Materia “Teatralidad y Literatura”
Profesor Hernán Lobosco
Alumno José María Graciarena
2do. Cuatrimestre 2014
Trabajo
final
Si consideramos que una obra de
teatro puede estar constituida por dos textos:
a) El texto principal o “diálogo”.
b) El texto complementario, “acotación
escénica o didascalia”, donde el dramaturgo, autor o director, indica a los
intérpretes, tonos de voz, gestos, movimientos, decoración del escenario, etc.
El siguiente análisis estará
basado en las didascalias que encontramos en la obra dramática “Esperando a Godot” (1952), del
dramaturgo, novelista, crítico y poeta irlandés Samuel Beckett, uno de los máximos representantes del Teatro del Absurdo, y en la obra “Saverio el cruel” (1936) de Roberto Arlt a quien se lo identificará
con el movimiento vanguardista conocido
como Teatro del Pueblo.
En el teatro del absurdo se da mayor importancia a la puesta en escena
que al texto, por eso Samuel Beckett escribía acotaciones muy meticulosas
detallando los gestos y movimientos de los actores, en su obra las didascalias
son muy importantes, son casi el 50% del total del texto.
Al encontrarnos con diálogos
inconexos e incompletos, el lenguaje no verbal a partir de las didascalias del
autor, es fundamental. El lenguaje en esta obra no es el lenguaje de las ideas,
por lo tanto no hay catarsis ni peripecia.
Es posible señalar dos tipos de
didascalias a lo largo del texto:
a) las que hacen referencia al
espacio escénico tal como la escenografía, iluminación, vestuario, por ejemplo
al comienzo del Acto primero (Camino en
un descampado, con árbol. Atardecer) (Se
levanta penosamente, avanza cojeando hacia el lateral izquierdo, se detiene,
mira a lo lejos ... se vuelve, se dirige hacia el lateral derecho, mira a lo
lejos....)”
:“Vladimir. ... (Estragón se
sienta en el suelo. Vladimir recorre el escenario, agitado, se detiene de vez
en cuando para escrutar el horizonte. Estragón se duerme. ...)
b) las que son indicadores de la
acción misma, que en algunos casos son elementos físicos recursivos como “los
zapatos” (A costa de un esfuerzo consigue
sacarse el zapato...) y “sombreros”. (Se
quita el sombrero, mira dentro, pasa la mano por el interior, lo agita y vuelve
a ponérselo.) En la obra la importancia del lenguaje no verbal se expresa a
través de las numerosas didascalias que seña la el autor.
Encontramos así mismo que en las
numerosísimas acotaciones de pausas y silencios, al estar los personajes
concientes de la ficción dentro de la ficción misma, pueden evidenciar estos
hechos mismos en sus actuaciones, sin artificios..
Hay secuencias que se repiten en
los dos actos, pero es a través de las didascalias que el espectador puede
inferir que las esperanzas que existían en el primer acto, han desaparecido en
el segundo acto (Tiran cada uno de la
cuerda. La cuerda se rompe. Están a punto de caer), la idea del suicidio es
mas inminente.
Tanto en el primer acto como en
el segundo Vladimir y Estragón dicen entonces ¿nos vamos? Vámonos (No se mueven, Telón) eso es un ejemplo
del nihilismo extremo de los personajes.
En relación a las acotaciones que
se refieren a las actitudes de los personajes, se hacen muchas alusiones al
pensar, meditar o reflexionar, en tanto que las emociones son referidas en
escasas ocasiones; esto sucede porque la intención misma es que la obra de
teatro como espectadores nos haga pensar.
Los personajes tienen habilidades
circenses que requieren en el escenario, son clowns/payasos (Que sigue girando en torno a ...), (Inmóviles, pegados el uno al otro, escuchan)
(Estragón suelta el pañuelo, se echa
atrás y da la vuelta al escenario cojeando...) estos personajes no tienen
ninguna profundidad psicológica y cometen distintos gags.
En el teatro del pueblo, se quería mostrar la cultura popular a la gente,
el director estaba en el centro de la escena, era quien elegía las obras y quien las manipulaba para hacer de ellas un
arte popular.
En el teatro de Roberto Arlt en
general a diferencia de Samuel Beckett hay muy pocas didascalias y las que
están tienen un sentido muy diferente. Arlt era prolijo al acotar
porque visualizaba así la escena.
En el caso de “Saverio el Cruel las didascalias que encontramos son en su mayoría
de primer grado, es decir, de localización y de movimiento escénico, se
presentan didascalias breves al inicio de cada escena: Acto primero (Antecámara mixta de biblioteca y vestíbulo. A un costado escalera,
enfrente puerta interior, al fondo ventanales). Acto segundo (Modesto
cuarto de pensión...) estas descripciones muestran dos mundos opuestos
(ricos y pobres)
Pero también hay algunas didascalias que
interpretan sentimientos, como ejemplo de estás, encontramos una didascalia importante esta en el 1er Acto, al
final de la escena IV, aparece Saverio: (físicamente
es un derrotado. Corbata torcida, camisa rojiza, expresión de perro que busca
simpatía...) aquí lo que se intenta es mostrar a un mediocre vendedor
asalariado llegando a una casa de los “niños ricos”.
Aquí el autor desde un comienzo intenta mostrarnos
a un personaje con una realidad de la que buscará evadirse , y esto mismo lo
llevará a aceptar una farsa.
En el 2do Acto, en la tercera escena, la
didascalia presentará a Saverio en un estado onírico Durante un minuto Saverio permanece en la actitud de un hombre que
sueña , aquí encontramos una de las características que Arlt le imprime
a esta obra, el desequilibrio
entre realidad y fantasía, cotidianidad y ensoñación.
Nuevamente en el 2do Acto, al final de la
escena IV, después que Saverio le habla
a Ernestina, diciéndole “hombres que no eran nada y terminaron siendo todo” (el
mecanismo de evasión de la realidad se encuentra instalado), aquí se muestra como Saverio va posesionándose de su personaje,
aquí en la escena final tiene la didascalia (esgrimiendo enérgicamente el sable) tal indicación muestra a un
Saverio que va dejando de ser indefenso y vulnerable frente a los demás., va
camino de ser un tirano “Coronel”, se enfrenta la miserable realidad del
personaje, con la realidad soñada que fabrican.
En la escena X del 2do acto, entre Saverio y
Simona, los diálogos muestran un momento de coherencia entre ambos, aunque la
didascalia que cierra el Acto (se marcha,
mientras la sirvienta menea la cabeza extendiendo la colcha), nos indica
como alguien de su “clase” puede ser justamente quien le esta mostrando su sin
razón.
En la escena VII del Tercer acto, se
representa el fracaso de los sueños, la locura de Susana con didascalias tales
como : (pensativamente, levantándose precipitadamente, sincera, se arrodilla, riéndose,
melosa) conjuntamente con el ánimo perturbado de Saverio ( secamente, irritado, exaltándose, calla un
instante, riéndose, sarcástico, fríamente ,violento, desconcertado, ,
súbitamente comprende y grita espantado)
La didascalia que cierra la escena presenta
el asesinato de Saverio con la acotación: (Susana
extiende el brazo armado de un revólver) y la acotación que abre la escena
siguiente apunta (Suenan dos disparos. Los invitados aparecen
jadeantes en la puerta del salón. Saverio ha caído frente al estrado) Por
la gradación de acotaciones en el ánimo de Saverio y la creciente locura de
Susana hay un proceso dramatúrgico que guía al triste final.
En conclusión, en ambas obras, las
didascalias son descripciones, advertencias, precisiones, recomendaciones y
una reflexión que el dramaturgo deja como guía al lector/director para el mejor
entendimiento de su obra.
Así la doble decodificación del lector de los
diálogos y de las acotaciones conlleva a una escenificación mental del
espectáculo teatral.
En la obra de Arlt se plantea enseñar a ver y juzgar a las cosas y los hombres, lo que subyace es
un discurso de contenido social con tono de denuncia.. En la obra de
Beckett la intención es otra, aunque no se propone demostrar nada, no hay anécdotas
ni intriga, se espera que el espectador
tome una responsabilidad ideológica frente a la obra
En ambos casos las acotaciones hacen
referencia a lo que esos autores quieren producir, creando un otro discurso no
literario, uno de signos en movimiento concertante sobre la escena .
Diremos entonces que toda acotación es “metalingüística”,
porque posee en sí misma la información necesaria de otra realidad que va más
allá de su significación denotativa. Para el doble proceso creador —el del
dramaturgo y el del director—, las didascalias son un código eficaz que cumple
con su función de ser pauta, ubicación y guía misma del fenómeno teatral.
Bibliografía
-Beckett, Samuel Teatro Reunido Tusquets Editores España ( 2006)
-Castagnino, Raúl , El teatro
de Roberto Arlt. Buenos Aires: Nova (1970)
-Castagnino, Raúl, Catarsis, En Teorías sobre el texto dramático y
representación teatral, Editorial Plus Ultra, Buenos Aires, 1985
-Dubatti, Jorge, El teatro como acontecimiento, En Introducción a los estudios teatrales,
Atuel, Buenos Aires, 2012
- Pelletieri, Osvaldo, Simulación y metamorfosis en el teatro de Roberto Arlt, En Roberto
Arlt, Dramaturgia y teatro independiente, Ed. Galerna, Buenos Aires, 2000
-Pelletieri Osvaldo, Teatro,
memoria y ficción, Editorial Galerna, Bs.As. 2005
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Postítulo en Narrativa y Artes
Visuales
IES Mariano Acosta
Examen final de Narrativa II
Profesor Daniel Altamiranda
María Marta Caffera
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LOS MUERTOS. James
Joyce
THE DEAD (Desde ahora y para
siempre). John Huston.
You have taken the east from me;
you have taken the west from me;
you have taken what is before me and what is behind me;
you have taken the moon,
you have taken the sun from me;
and my fear is great
that you have taken God from me!
you have taken the west from me;
you have taken what is before me and what is behind me;
you have taken the moon,
you have taken the sun from me;
and my fear is great
that you have taken God from me!
Broken Vows
Lady Gregory
En el presente trabajo se
abordarán algunos aspectos comparativos entre el texto de Los Muertos de
J. Joyce y la película The Dead dirigida por John Huston.
El mencionado relato (Los Muertos
según la traducción de G. Cabrera Infante que también podría traducirse como “El
muerto” - The Dead en el original en Inglés -) es el último relato del único libro de cuentos de Joyce, empezado en 1904 en
Dublín, y terminado en Trieste en 1914. El libro comprendía en principio doce
cuentos, a los que más tarde se añadieron otros tres. Los cuentos, tratan de
reflejar el anquilosamiento y el inmovilismo a que había llegado la sociedad de
Dublín a principios del siglo XX.
Son «historias de parálisis», evocan la experiencia vivida por el
escritor en su juventud en su Dublin natal. Según afirman varios estudios,
entre ellos el de María Elena Babino[1],
hay en dublineses mucho de autobiográfico. Algunos cuentos se refieren a la
infancia, y otros a la edad adulta, pero en todos ellos se aprecia el afán casi
obsesivo de su autor por ser fiel a la verdad que había visto y oído. Según su más importante biógrafo, Richard Ellmann, el escritor deseaba que sus
contemporáneos, en particular los irlandeses, se viesen reflejados como en un
espejo para conocerse a sí mismos para ser más libres y sentirse más vivos.
Según Vargas Llosa, Joyce logra la proeza de dignificar estéticamente la
mediocridad de la clase media dublinesa.
El
manuscrito de Dublineses, que ya obraba en poder de un editor a principios de
1906, no fue publicado hasta 1914. Las
objeciones que se hacían al escritor eran principalmente de índole moral. Al publicarse el libro, la recepción no fue buena; en
general se censuró a Joyce el haber puesto tanto énfasis en aspectos triviales y se achacó a los relatos el uso de un estilo
plano y monótono. En efecto, hay como una obsesión por la fidelidad a la
realidad de influencia flaubertiana que contribuye a la morosidad de las
narraciones debido a la abundancia de descripciones de lo que - en una primera
lectura - parecen trivialidades.
Los relatos contienen en diversos lugares lo que Joyce
llamó "epifanías" (término que se origina en la mitología griega
y que es luego utilizado en la religión católica para designar revelaciones o
iluminaciones – de origen divino - de verdades profundas que transforman
súbitamente el alma o la conciencia de los personajes); el autor se refiere en estos relatos a revelaciones de índole no
religiosa, pero no por eso menos significativas.
Los Muertos fue valorado por la Enciclopedia Británica como uno de los mejores cuentos que se
han escrito.
El narrador omnisciente nos ubica en Dublín, en los
primeros años del S XX. La celebración de la fiesta de la Epifanía y la reunión que
en esta festividad organizan las ancianas Mss Kate y Mss Julia Morkan es la
ocasión elegida para retratar con minucioso realismo una sociedad estancada e
inmóvil, que vive del recuerdo aferrada a tradiciones y a una religión - la
católica - que la aíslan del mundo.
La reunión en sí misma es aburrida y estructurada a la
manera de un ritual que se viene repitiendo año tras año; todo está pautado de
antemano, desde los bailes hasta la comida y quién servirá cada plato; la
inmovilidad, el estancamiento, la falta de creatividad, la repetición de acciones y situaciones
parecen ser vistos como valores entre los asistentes. Acompañando y
evidenciando esta especie de parálisis, en el relato parece no suceder nada;
aparentemente, simples trivialidades ocupan varias páginas. Pero se trata sólo
de una apariencia, ya que, ocultos bajo pequeños significantes, objetos
simbólicos, diálogos interrumpidos, descubrimos una serie de problemáticas que
ocupaban y preocupaban a los irlandeses y especialmente a los dublineses de esa
época: el particular modo de ser irlandés, su lengua, sus costumbres, su
geografía; el problema con el excesivo consumo de alcohol que vemos en personajes
como Freddie y Mr Browne; la religión y las creencias, la moral, la represión,
el sexo y el amor y como tema central el de los muertos y su influencia en
nuestras vidas y la muerte en general, como igualadora.
Joyce avanza desde lo ínfimo, cotidiano y particular hacia
dimensiones y conflictos universales que trascienden el momento histórico, la
nación, el grupo social y la familia retratados.
El relato está lleno de símbolos, que en muchos casos
expresan conceptos opuestos. Por ejemplo el de los nombres. Aparecen dos de los
tres Arcángeles mencionados en la
Biblia : Gabriel (el que tiene la fuerza de Dios; en la
película, Mss. Mallins se refiere a él como “un hombre fuerte” comparándolo con
su hijo alcohólico) y Michael (otro Arcángel) de apellido Fury (en alusión a su
temperamento apasionado). Lily, el lirio, la pureza de espíritu, flor que se
usa en ceremonias fúnebres y que también se atribuye a la Virgen María. O los
objetos que adornan la casa de las Srtas. Morkan, de los que hablaremos más
adelante. Se menciona en más de una ocasión el Continente, símbolo del
cosmopolitismo, como opuesto a la isla, el aislamiento. Nos encontramos en la
época en que en Irlanda toma cuerpo un nacionalismo exacerbado que está
encarnado en el personaje de Molly Ivors. Ésta se enfrenta a Gabriel en una
discusión y lo acusa de pro-británico dejando al protagonista pensativo, con
una sensación de incomodidad. Gabriel, como académico e intelectual, se siente superior
al resto de los invitados y atraído por la apertura a otras culturas y formas
de pensamiento distintas: su mirada y aspiraciones se dirigen no solamente al Continente
sino a París y Europa en general. En tanto Molly es fanática militante en la
corriente nacionalista y antibritánica.
La nieve, un leitmotiv en el relato, podría considerarse
como un símbolo de lo exterior, la naturaleza, la libertad; se contrapone a los
ámbitos cerrados en que transcurre la mayor parte del relato. En ese sentido y
durante la reunión, el narrador omnisciente expresa un par de veces el anhelo
de Gabriel de salir afuera, al aire fresco del exterior ya que preferiría estar
caminando bajo la nieve a permanecer encerrado en la casa. Se advierte también
un juego de oposiciones entre el adentro y el afuera de los personajes: éstos
en muchas ocasiones no expresan lo que realmente sienten; y cuando comienzan a
sincerarse en algún diálogo, o se autocensuran, o tratan de evitar la
confrontación; así sucede, por ejemplo, con Gabriel en su diálogo con Molly, en
otro momento cuando Julia empieza a criticar al Papa, o cuando Gretta, que ha
mantenido en secreto su amor adolescente, se ve de alguna manera “obligada” a
referir su historia.
M. G Cittadini[2]
ve en la nieve o el “afuera” un símbolo del frío de la muerte en oposición a la
casa de Kate y Julia, que refieren al calor, la seguridad y la contención. En
el epílogo, la mirada del personaje sale hacia afuera a través de la ventana,
en momentos en que, como se ha mencionado anteriormente, lo individual y
particular se abre hacia lo universal. La epifanía de Gabriel, la iluminación
acerca de su verdadero “yo” del de su esposa, de los secretos que ha ignorado,
de lo que él ha significado o no en la vida de Gretta y sus propios
sentimientos hacia ella lo llevan a
meditar sobre el amor, el pasado, la fugacidad de la vida y la muerte.
En el relato de Joyce se utiliza el flashback como recurso
cuando Gabriel recuerda la anécdota del abuelo y su caballo, cuando rememora
los momentos felices vividos con Gretta (mención que no aparece en el film) y
en la historia del amor adolescente de Gretta y Michael. El flashforward
aparece un par de veces, cuando Gabriel imagina que al llegar al hotel tendrá
una relación sexual con Gretta y cuando se anticipa mentalmente a la muerte de
Tía Julia. En el primer caso, me llamó la atención el uso de palabras crudas y
explícitas en el texto: “deseo”, “lujuria”, “esperma”, “dominarla”, “estrujar
su cuerpo”, todas expresiones que quedan en la esfera de lo pensado pero que no
se expresan ni se materializan luego, dadas las circunstancias que se suscitan
(el adentro y el afuera, lo no dicho, la represión).
La mención a la estatua de Wellington , las fotografías de
los antepasados en casa de Kate y Julia, la anécdota de su propio abuelo
fallecido, y el discurso que pronuncia Gabriel al finalizar la cena
ejemplifican el peso y la influencia del pasado sobre el presente, de los que
han muerto sobre los vivos; y cuando el lector conoce el desenlace de la historia
entiende que estas menciones son una anticipación de lo que va a suceder al
final.
Al término del relato, Gabriel se recuesta junto a su
esposa dormida y es en la cama, desde donde se ve la ventana, que medita sobre
su “epifanía”.
En
cuanto a la transposición cinematográfica de “Los Muertos” realizada por John
Huston, S.Wolf cree hallar un hilo invisible que anuda ese texto, entre
otros, a la obra del director: “su predilección por historias donde el
ocultamiento adquiere el estatuto de arte, y donde la derrota sume en la más
profunda melancolía a los personajes”.[3]
Al referirse al “pasaje” del
lenguaje verbal al audiovisual, Elena Babino [4] distingue
entre los términos adaptación y transposición. Adaptar sería adecuar el lenguaje verbal al audiovisual,
someter el primero al segundo. En cambio
transponer significaría poner algo en
otro lugar; una transposición al cine podría consistir en ubicar en segundo
plano la fría letra de la obra literaria y llevar al primer plano el espíritu
de la misma, re-significándola según los códigos del nuevo emplazamiento
(lenguaje audiovisual).
Con relación al tipo de abordaje que hace Huston en el film que nos ocupa creo que
podríamos hablar de un caso de lo que S.Wolf [5]
llama “lectura adecuada” que según P. Russo “no implica sancionar como
correctos ciertos procedimientos sino destacar los casos en que la lectura que
se hizo procuró seguir determinadas direcciones rastreables en ellos, vale
decir: pensar los materiales de ese otro medio que es el cine sin dinamitar ese
estadio anterior que era el libro”. Aunque (para Wolf)
la discusión no debería girar en torno a la proximidad del film al texto
fundante, o sea al concepto de “fidelidad”, sino más bien al de “modos de
apropiación” por parte del cineasta.
El
mencionado autor reconoce que toda transposición es indefectiblemente una
interpretación personal de quien se propone expresar el espíritu de una obra de
arte utilizando otro lenguaje y recursos diferentes. Porque, cuando un cineasta
decide transponer al cine un texto literario, una de las muchas razones sería
buscar que su película recupere, reproduzca o prolongue el “efecto” que produjo
en él ese texto.
La película
de Huston conserva – a mi entender – el espíritu detrás de la letra en el
relato de Joyce respetando la visión del narrador acerca de la clase media en la Irlanda de principios del S.
XX. El aislamiento geográfico pero también cultural, la parálisis, el anclaje
al pasado, el nacionalismo fanático, el alcohol como vía de escape, el peso de
la religión y la moral católicas muchas veces cuestionables, toda la
problemática que subyace en el relato de Joyce en que – como dijimos antes –
parece “no suceder nada” (aunque sucede tanto) están presentes en el film; pero
se enriquecen con nuevos matices que el lenguaje audiovisual permite expresar y en los que percibimos la presencia
del re-creador de la historia.
Huston añade
a la narración una atmósfera nostálgica y melancólíca, que no se desprende del
texto narrativo y que creo podría explicarse, entre otras cosas, por el hecho
de que Joyce era un hombre joven al momento de escribir el relato y que estaba
animado de un espíritu de crítica y deseo de “sacudir” a sus compatriotas para
hacerlos reaccionar sobre determinadas cuestiones. Huston filmó su película ya
anciano y enfermo y esa melancolía interior se transmite a su obra ya desde los
créditos en blanco sobre negro y la música de arpa que los acompaña.
El amor
romántico y platónico adquieren en el film una mayor relevancia que en el
cuento de Joyce, según podemos observar en algunos detalles. Por ejemplo en la
evocación que hace Miss Kate del tenor Parkinson ya fallecido, su cara
extasiada y el silencio respetuoso que se suscita en la mesa expresan una
emoción diferente de la del texto de Joyce, que dice que Mss Kate estaba
“entusiasmada” O el flirteo entre en Mr. D`Arcy y una de las jóvenes asistentes
a la celebración. Por otra parte, el deseo sexual de Gabriel hacia Gretta que
se expresa explícitamente en el cuento, no se muestra con tanta crudeza en el
film; posiblemente porque Joyce quiere señalar el motivo de la represión en la
sociedad victoriana de su época al que el cineasta no atribuye tanta
relevancia.
En cuanto a los recursos fílmicos, Huston elige utilizar
aquéllos del cine clásico, quizás porque son los más adecuados al tipo de
historia y a la lectura que el cineasta hizo de ella.
En las imágenes, planos y contraplanos, planos generales (por ejemplo durante el
baile), medios (en los diálogos entre personajes) y primeros planos ( por
ejemplo: en el momento en que Mr. Grace (personaje que aparece únicamente en el
film) recita Los votos rotos, la
cámara va enfocando los rostros de las
mujeres del auditorio, especialmente el de Gretta, retratando la emoción que
éstos reflejan; y la mirada celosa de Gabriel. A medida que avanza la historia
la cámara se centra más en la figura de este último y de Gretta. Se utiliza también
del plano detalle, eminentemente descriptivo; mientras M. Jane ejecuta una melodía en el
piano, la cámara se evade del salón, realiza un travelling ascendiendo la
escalera y entra como un espía en los dormitorios, registrando los objetos que
va viendo, todos ellos significativos y simbólicos de la realidad cultural y
social de las dueñas de casa: fotos de juventud de Julia, de su esposo
fallecido, la foto de un anciano y junto a ella las condecoraciones, un tapiz bordado por Jane en su infancia y otro
con una oración pidiendo el perdón a Dios, las tres Gracias iluminadas por
velas y muy especialmente se detiene en un Rosario que descansa sobre una
Biblia (Rosario que aparecerá luego entrelazado entre las manos de Julia
muerta) Objetos que caracterizan el universo de las tres mujeres ancladas en el
pasado.
La mayoría de las escenas transcurren en un espacio
interior, el living y comedor de la casa de las hermanas Morkan, ambientado siguiendo los
gustos de la época en que sucede la historia. La ropa de los personajes
evidencia la clase media acomodada a la que pertenecen y la formalidad de la
ocasión. El personaje de Gretta,
interpretado por Anjelica Huston, la muestra como una mujer elegante,
socialmente adaptada a las convenciones, pero rodeada de un halo de misterio
que nunca la abandona y que transmite la sensación de “estar y no estar”, como
si actuara de manera convencional para la ocasión pero su espíritu estuviera
siempre un poco distante. Me parece importante destacar elementos que no se
explicitan en el texto de Joyce, como el juego de miradas, especialmente entre
Gabriel y Greta.
En cuanto al personaje de Molly Ivors, fanática
nacionalista, Joyce únicamente menciona que la mujer se retira antes, pero
Huston añade que la mujer asistirá a un mitín de correligionarios, es militante; en mi
personal opinión, es posible que tal actitud no fuera concebible en la época
del escritor, pero sí en la actualidad.
La música de Alex North atraviesa la totalidad del film de Huston;
llama la atención que las intérpretes son mujeres (exceptuando al tenor
presente en la reunión). Gerardo Rodríguez Salas [6],
menciona en su estudio la separación tajante que presentan - tanto el texto
original como la película – entre el mundo masculino, dominante, pragmático, y
que subestima a las mujeres y el femenino, depositario de la sensibilidad, el
amor apasionado y romántico y el gusto por las artes. Alude al supuesto
misoginismo de Joyce, que se expresa en el texto del relato a través de comentarios
de los personajes, como cuando Gabriel se refiere a sus tías como “viejas
ignorantes”, o cuando evoca la oposición de su madre a su matrimonio con Gretta
a quien consideraba una campesina rústica (comentarios que no aparecen en la
película, posiblemente por la diferencia de épocas en que la obra literaria y
el film fueron concebidos) El solo de arpa que abre y cierra la película (leitmotiv)
es extradiegético pero al comienzo crea
la atmósfera de lo que vendrá y al cierre pone el broche melancólico. El resto
de los temas musicales son diegéticos: la música bailable, el tema erudito que
interpreta Jane en piano y que aburre a
la concurrencia masculina – especialmente a Gabriel – y la canción de Julia
cuya voz cascada manifiesta los estragos perpetrados por el paso del tiempo.
La historia tanto en el texto de Joyce como en el film, se
narra en forma lineal y las acciones se suceden cronológicamente. El tiempo de
la historia es de casi una noche, en tanto que la narración fílmica dura algo
más de 80 minutos. Tanto en el cuento como en el film se utiliza el flashback
en dos ocasiones: para relatar el risueño episodio del abuelo de Gabriel y su
caballo y al final, cuando Gretta cuenta a su marido la historia de su amor por
Michael Fury. En ambos casos, los recuerdos aparecen relatados por los
personajes. Pero la primera anécdota que en el texto se cuenta en público en
casa de las tías, en el film sucede en el carruaje, donde Gabriel y Gretta
viajan solos, y resulta anticipatorio del final, porque el intento de
acercamiento de Gabriel y la actitud distante y el rechazo de la mujer hacia su
esposo son evidentes.
El flashforward nos anuncia la próxima muerte de Miss Julia
que se suma a la de tantos que la han precedido en la vida de los personajes y
se enlaza con la meditación final de Gabriel.
El final es sorpresivo si el espectador no ha podido darse
cuenta de las anticipaciones que nos ha proporcionado el director a lo largo de
la narración. Allí es cuando adquieren sentido las pequeñas situaciones
planteadas respecto de la pareja protagonista y de los personajes en general:
de lo particular a lo general, Gabriel avanza desde el descubrimiento de su
esposa hasta el de sí mismo para proyectarse hacia el destino final y universal
del hombre y de todas sus obras: la muerte. Esa es la epifanía de Gabriel, en
la noche de Epifanía.
La escena de la escalera me pareció extraordinaria. La
cámara enfoca a Gretta en contrapicado, la enaltece, la eleva y marca la
distancia entre ella y Gabriel, que está al pie; los enfoca en plano y
contraplano, ella abstraída y ausente y él intrigado y sospechando…y la
reacción incómoda de la mujer cuando se da cuenta de que había estado siendo
observada. Huston rompe el clima bruscamente pasando directamente a otra escena
de conjunto, con los invitados despidiéndose.
En el coche en que viajan, Gabriel intenta romper el hielo
que hay entre él y su esposa, le besa la mano, relata la historia humorística
del abuelo, ella parece no escucharlo, sonríe por compromiso; la cámara se
mantiene enfocando los rostros en primer plano, mostrando alternativamente la
actitud ausente de Gretta y la decepción de Gabriel. En la habitación del hotel
Gabriel intenta abrazar a Gretta, pero no con una actitud lujuriosa como la
descripta por Joyce. El escritor habla de “rabia sorda” ante el rechazo; en el
film Gabriel cambia su actitud celosa por empatía, al enterarse de que Michael
ha muerto. Gretta inicia su relato, los personajes dialogan; sus imágenes se
reflejan en el espejo, luego hablan pero sin mirarse (plano/contraplano). Finalmente
Gabriel intenta contener a Gretta pero no sabe cómo hacerlo (vemos su sombra
proyectada en la pared, es una sombra para ella y así se siente): trata de
acariciar su cabeza, pero en un primer plano vemos que la mano se detiene. Ella
se queda dormida entre sollozos, entonces él se incorpora y la mira; la cámara
en contrapicado es la mirada de Gabriel y así continuará hasta el final. Se
inicia aquí un largo monólogo interior que en el cuento de Joyce estaba
relatado por el narrador y en el film se resuelve mediante una voz en off que
se expresa en primera persona, dando mayor emotividad a la secuencia. El hombre
se aproxima a la ventana y corre la cortina, su mirada sale de la habitación;
una suave música triste acompaña las imágenes. Es el momento del flashforward,
la muerte de Julia, el primer plano sobre su rostro en el cajón y sus manos
entrelazadas con el Rosario. Gabriel se siente insignificante, también ante
Michael Fury, que fue capaz de amar como él no puede; su sentimiento de
superioridad lo abandona.
El
protagonista ve con sus ojos primero y después con su imaginación, y el
espectador contempla esas imágenes de campos áridos, ruinas y cementerios
cubiertos de nieve, la nieve que cae sobre vivos y muertos.
Conclusión personal: Un texto maravilloso, pero elijo su
transposición, porque despertó en mí emociones como no lo hizo el cuento. Lo
atribuyo al lenguaje audiovisual, en particular al lenguaje gestual, que
debemos a la interpretación magistral de los actores, y, por supuesto, al director; pero muy
especialmente a la música cuyo mensaje, puramente emotivo, agrega una muy
significativa expresividad al relato.
El hallazgo original de Huston que más me conmovió, el
recitado de Votos Rotos, de Lady
Gregory, extraordinariamente interpretado por el personaje de Mr. Grace.
BIBLIOGRAFÍA
Babino,
María Elena (Compiladora) (2002). De la literatura al cine: “Los Muertos:
de James Joyce a John Huston. En La literatura en el teatro y en el cine.
Bs. As. FADU. UBA.
Cittadini,
M. Gabriela B. “Los Muertos” o la
semiosis de los espacios. En Altamiranda, D. y Smith, Esther.
(Coordinadores). (2008) Creación y
Proyección de los discursos narrativos. Bs. As. Dunken.
Rodríguez
Salas, Gerardo. (Univ. De Granada) El enigma
de la feminidad: la música en “The Dead” de James Joyce y adaptación
cinematográfica de John Huston. En Estudios Irlandeses, Numbre 1, 2006. pp
90/102. (Academia.edu.htm)
Russo, Patricia. La literatura en las artes combinadas 1. Apunte
de cátedra. Reseña bilbiográfica de: WOLF, Sergio, Cine/Literatura –Ritos del
Pasaje
Wolf,
Sergio. (2001) Cine/Literatura. Los ritos
del pasaje. Bs.As. Paidós.
[1] Babino,
María Elena (Compiladora) (2002). De la literatura al cine: “Los Muertos:
de James Joyce a John Huston. En La literatura en el teatro y en el cine.
Bs. As. FADU. UBA.
[2] Cittadini,
M. Gabriela B. “Los Muertos” o la
semiosis de los espacios. En Altamiranda, D. y Smith, Esther.
(Coordinadores). (2008) Creación y
Proyección de los discursos narrativos. Bs. As. Dunken.
[3] Russo, Patricia. La literatura en las artes combinadas 1. Apunte
de cátedra. Reseña bilbiográfica de: WOLF, Sergio, Cine/Literatura –Ritos del
Pasaje
[4] Op. Cit.
[5] Wolf,
Sergio. (2001) Cine/Literatura. Los ritos
del pasaje. Bs.As. Paidós.
[6] Rodríguez
Salas, Gerardo. (Univ. de Granada) El enigma
de la feminidad: la música en “The Dead” de James Joyce y adaptación
cinematográfica de John Huston. En Estudios Irlandeses, Numbre 1, 2006. pp
90/102. (Academia.edu.htm)
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Narrativa II
Hiroshima
monamour de Alain Resnais
Profesor: Daniel Altamiranda
Alumna: María Laura Pérez
14/12/2013
Los
recursos literarios en Hiroshima monamour
En
1958 Margarite Duras escribe el guion deHiroshima
monamourpara una película que sería dirigida por Alain Resnais. La impronta
literaria de la escritora francesa se encuentra en la temática utilizada en el
guion. Margarite Duras vivó durante su infancia y adolescencia en la Indochina
francesa, esta situación inspiró a varios de sus relatos. El amor, el deseo y
la sexualidad son elementos constitutivos
de la obra de Duras. Por eso, no es extraño que en la película de
Resnais tanto el amor como Oriente esténallí.
Hiroshima
monamour es una película literaria. Existe un manejo de
los recursos retóricos que hacen de este film una obra fuertemente vinculada a
la literatura. El propósito de este trabajo es identificar los recursos
retóricos y los procedimientos literarios que se utilizan en esta película y la
función que cumplen dentro de la misma.
Ya desde el título se utiliza un recurso
retórico, el oxímoron.Hiroshima monamour,el
amor y la guerra, elementos opuestos, se encuentran unidos en la frase. También,
puede señalarse que la metonimia está presente en el título: Hiroshima
representa a Japón y por ende, a la cultura oriental; monamour, palabras provenientes de la lengua francesa, encierran en
ellas a Europa, a Occidente.
Una vez comenzado el largometraje, lo
primero que aparece en pantalla es la imagen de una figura abstracta. Este
principio anuncia la ambigüedad que se manejará a lo largo de la película. Así,
la figura abstracta que puede ser una estrella, arena, cenizas, es también la
representación de la bomba atómica. La multiplicidad de la significación que
puede atribuírsele a la forma radica en que es al mismo tiempo un elemento
metafórico y abstracto. En la segunda oportunidad en la que se muestra la
figura, ésta será enmarcada en la narración y en las imágenes que relatan la
devastación provocada por la bomba atómica arrojada en Hiroshima. De este modo,
el comienzo establece dos temas que se desarrollarán en la película: el amor y
la guerra. La figura abstracta es al comienzo, el amor, la ensoñación, una
constelación, la universalización del amor, la fusión de dos mundos, Hiroshima
y Nevers. En su segunda aparición, el dibujo representa la guerra, la
destrucción y la imposibilidad de este amor.
En la siguiente escena dos amantes
abrazados, hablan. No se distinguen sus rostros ni sus cuerpos completos, sino
brazos y hombros acariciándose.La metonimia es de nuevo el recurso para mostrar
a los amantes. Sin embargo, la utilización que se hace de la metonimia no es la
usual. La metonimia no sólo designa a la palabra en función de la relación
semántica que establece con ella, sino que franquea esta barrera, y es usada
como un elemento que funde y confunde los objetos, las palabras. En la escena
de los amantesantes mencionada no se distingue claramente la diferencia de
tonalidades entre las de pieles, esto marca la fusión entre los amantes; la
ambigüedad está presente para recalcar la naturaleza de este amor. Luego se
verá que la confusión corresponde a la intención de señalar a este amor como
equivalente al amor entre la actriz y el soldado alemán.Otro ejemplo del uso de
la metonimia aparece en la escena en la que el amante japonés duerme en la
cama. La mirada de ella se detiene en su mano, y esa mano, que es la
representación del hombre japonés,será también el detonante de sus recuerdos.
La mano del amante japonés es la misma mano que la del amante alemán, muerto en
al finalizar la Segunda Guerra Mundial, en París, Nevers. El romance en
Hiroshima simboliza, de alguna manera, todos los amores imposibles.
En la película, en varias oportunidades se
juega con la simetría, el juego de espejos, los paralelismos.Ella, una actriz
francesa, se encuentra en la cuidad rodando una película sobre la paz en
Hiroshima. La ficción dentro de la ficción, la puesta en abismo es el leitmotiv de la historia: un romance que
se refleja en otro romance. Una ciudad que evoca otra ciudad.Hay dos escenas
muy interesantes que ocurren frente a un espejo. En donde las tomas similares
enfocan la atención en eso que sucede, que se insinúa. En la primera escena en
la que hay un espejo, es aquella en la cual la actriz se maquilla. La cámara,
toma el reflejo del amante japonés en el espejo, y él habla de Hiroshima.
Conversan sobre aquel día en el que arrojaron la bomba, un día como cualquier
otro en París. En la segunda escena se toma al reflejo de ella en el espejo.
Ella habla y piensa a la vez con su amante alemán muerto. Estas dos escenas,
diferentes y distantes, promueven una continuidad en el film. En la escena en
la que él habla, parece decir que en París, en Europa, y que incluso en la
percepción de ella, no se pude comprender lo que sucedió en Hiroshima ese día
fatal. Son seres ajenos a esa desgracia, no la han vivido en carne propia.En la
escena en la que ella está en el baño, sola, hablando con su primer amor,
entendemos lo que realmente significó Hiroshima para ella: el olvido de ese
amor de juventud.Y es estasecuencia la que resignifica la charla de la actriz y
el amante japonés en la terraza, cuando él le pregunta:
EL.
— ¿Qué era para ti Hiroshima, en Francia?
ELLA.
— El final de la guerra, quiero decir, del todo. El estupor... ante la idea de
que se
hubieran
atrevido... el estupor ante la idea de que lo hubieran logrado. Y también, para
nosotros,
el comienzo de un miedo desconocido. Y
además, la indiferencia,el miedo a la
indiferencia también...[1](Negritas mías)
Este diálogo que trata sobre la percepción
del mundo Europeo sobre la bomba atómica en Hiroshima, habla también de la
situación personal de la actriz. La última frase sobre todo es la que señala
este aspecto. Una vez que Francia fue liberada y su amante alemán es
asesinado, ella es encerrada en un
sótano. Allí es donde comienza la indiferencia para ella. Todos son
indiferentes ante su sufrimiento de amor. Al llegar a París, la indiferencia se
traslada: ella olvida, es indiferente a su amor alemán.
El
juego de espejos se encuentra además en los diálogos, en las palabras. Al
inicio de la película, cuando los amantes en la cama hablan de Hiroshima, el
diálogo que se da entre ellos es de un estilo literario. Los diálogos
corresponden al estilo de la prosa poética. La contestación de él, es monótona,
como un estribillo dice:“Tú
no has visto nada en Hiroshima, nada.”(pp. 5). Este estribillo que repite el
amante japonés cambia, no obstante, todas las variantes en este texto son mínimas
y mantienen la estructura y las palabras utilizadas. La repetición es la figura
retórica que marca la intervención de él, y por lo tanto señala lo que se
desconoce de Hiroshima e instala la incertidumbre sobre lo que
efectivamente debería conocerse acerca
de este suceso.
La musicalidad de las palabras, el ritmo de
la prosa, es contrapuesta por las imágenes violentas de Hiroshima. El
desencuentro entre las imágenes y las palabras son un modo de contar la
ficción. La puesta en abismo es generada por otra vía. Ahora no funciona como
un juego de espejos, sino por el contrario como una disociación. En un momento,
ella habla del florecimiento de la vida en Hiroshima después de la bomba, pero
las imágenes que acompañan el relato son muy crueles. El artificio de las
palabras refuerza la idea de ficción. Las palabras cuentan una historia que no
ha sucedido, una historia irreal. En una nota al pie del guion, Margarite Duras
dice a propósito de la frase que la actriz profiere sobre las flores: “Esta
frase es casi textualmente una frase de Hershey en su admirable reportaje sobre
Hiroshima. Yo me he limitado a incluirla a propósito de los niños mártires.”
(pp. 5). La nota al pie puede
interpretarse como los niños como símbolo de la esperanza, pero también, puede
interpretarse como la percepción que tuvo Occidente de Hiroshima, y como esta
percepción fue artificial, metafórica y a la vez real, como pretende serlo el
film de alguna manera.[2]
La película es una representación de la guerra de Hiroshima. En ellase utilizan
imágenes de archivo y datos históricos para contar el hecho, entonces, lo que
se pretende es, mediante la ficción acercarnos a un momento histórico
determinado sin olvidar que se habla de ficción. La obra de Margarite Duras en
muchos casos está inspirada en acontecimientos de su vida. Durasemplea hechos
biográficos para hacer sus obras literarias y cinematográficas. No obstante, no
deben entenderse a los hechos narrados en las obras como reales.Éstos contienen
un grado de realidad, pero la misma se encuentra ficcionalizada, lo mismo
ocurre en Hiroshima monamour, los
hechos son reales y a la vez son ficcionales.
Los diálogos, por otra parte también son
fragmentarios. Poco a poco, se va introduciendo información acerca del pasado
de la actriz. El pasado del amante japonés, no es revelado en su totalidad. Su
intervención en los diálogos es corta.Él la interroga a ella para que le cuente
la historia de amor con el soldado alemán, que en un punto comienza a ser su
propia historia de amor. El diálogo se corresponde con las imágenes que también
son fragmentarias, y de manera paulatina, arroja información sobre los
recuerdos de la actriz y el soldado alemán. La dosificación de la información
crea un todo a medida que nos adentramos en la historia; sin embargo esta
unidad no es homogénea, no es una historia cerrada. Ocurre lo opuesto, la
historia de amor en Hiroshima se mezcla con la historia de amor en Nevers. La utilización de lafragmentación en esta
película es una característica propia de la postmodernidad. Es decir, la unidad
de la historia como un todo indisoluble correspondía al tratamiento estético
del cine clásico y moderno. La deconstrucción de la historia en partes que se
presentan de forma desordenada y parcial es un recurso postmoderno. La
postmodernidad se debate con la modernidad en la lucha por el sentido. Con la
postmodernidad se pone en tela de juicio qué es el sentido. En la película el sentido es cuestionado, ya
que el amor de la actriz con el soldado alemán es a su vez el mismo amor que
vive con el amante japonés. También el sentido está problematizado en relación
a la realidad y la ficción, en cuanto al desfasaje entre la palabra y la
imagen. La lucha del sentido de las palabras es una preocupación postmoderna,
qué quieren decir las palabras y si realmente pueden decir lo que se proponen.
La mejor manera de jugar con el sentido en
literatura es a través de los recursos retóricos ya que ellos invierten,
convierten y pervierten los sentidos, provocando nuevas significaciones
semánticas.
El final de esta película es abierto, no
sabemos cuál será el destino de estos amantes. En las imágenes en las que ellos
caminan por Hiroshima, y amanece, la cuidad japonesa se confunde con la ciudad
francesa de Nevers. La alternancia de estas imágenes da la pauta del desenlace
de la historia. Este final no se centra en el destino de la historia de amor,
sino en el reconocimiento de cada uno de los amantes de su propia
identidad. Él reconoce ser Hiroshima,
pero no sólo para ella, el reconocimiento es para sí mismo. Él se reconoce como
Hiroshima, y la carga semántica que esta palabra adquiere: guerra, destrucción,
soledad. Ella, por su parte, se acepta como Nevers, y en esta palabra se halla
la locura, la muerte, la indiferencia. Ambos se convierten en sinécdoque de
Oriente y de Occidente respectivamente, y del amor y la guerra. Ellos que
negaban sus pasados, lo han aceptado. Esta historia es una continua anáfora que
llega a su punto más sobresaliente en este reconocimiento. En donde se retoma
lo hablado al principio de la pelicula cuando los amantes en la cama se
refieren a la memoria y al olvido. Los dos eligieron olvidar y ahora deciden
recodar. Hiroshima monamour es una
historia compleja que aborda muchos temas, el deseo, la pasión, la guerra, la
muerte, la locura, el olvido, el recuerdo. Y todos estos elementos se
encuentran de alguna manera problematizados en el uso de los procedimientos
literarios.
Conclusión
Hiroshima
monamour, es una película que si bien corresponde a una
estética moderna, incorpora elementos postmodernos en la medida que se hace eco
de la pluma de Margarite Duras, inserta en la estética de lo que fue llamadonouveauroman. La utilización de los
recursos retóricos en las imágenes y los diálogos aportan una mirada diferente
ya que no corresponden a procesos cinematográficos utilizados con frecuencia en
esa época. Además, la fragmentación es otro elemento ligado a la postmodernidad
que requiere una participación del espectador más activa porque se deben llenar
vacíos y reconstruir parte de la historia. El final abierto es otro elemento
que alude a la postmodernidad. Todos
estos elementos que corresponden a la postmodernidad se logran a partir de los
procedimientos literarios. El trabajo que Duras hace en el guion literario
posibilita que la película pueda funcionar como un objeto estético que
problematiza el amor y la guerra, Oriente y Occidente. Las reflexiones que se
desprenden de los personajes son reflexiones que corresponden a la humanidad.
El miedo, el amor truncado, la guerra, la muerte, la esperanza son temas
universales, y por eso ocurren en Hiroshima
monamour en donde a través del oxímoron entendemos la incoherencia del
mundo, y a su vez la similitudes que hacen de este amor imposible sinécdoque de
todos los amores imposibles.
[1]Duras, Margarite. Hiroshima monamour, pp. 14,en http://www.medellindigital.gov.co/.A partir de
ahora citaré de esta fuente todas las referencias sobre
este texto.
[2] John Hersey corresponsal de
New York Times fue enviado a Hiroshima para elaborar una historia cuando se
cumplía el primer aniversario de la caída de la bomba atómica. El resultado de
este trabajo fue un reportaje a seis sobrevivientes de la tragedia, publicado en la revista y luego como libro
bajo el título deHiroshimaen 1946.http://en.wikipedia.org/wiki/Hiroshima_(book)
--------------------------------------------------------
La
Narración pertenece
al género gótico, un híbrido que, también es producto de tres versiones
diferentes: la primera manuscrita de 1817 y las de 1818 y 1831 editadas con y
sin intervención de Percy Shelley, esposo de la autora. En la misma encontramos variedad de relatos
enmarcados: la correspondencia de Robert Walton con Mrs. Saville, su hermana,
su diario de viaje, con la narración de
Víctor Frankenstein como otro relato dentro del relato etc. También por momentos parece un relato de
viaje, con detalles pormenorizados del paisaje y los lugares visitados por
Víctor con su amigo Clerval etc.
El pelo de Helena Bonham
Carter, que en la versión original era
un elemento visual que aportaba terror a la escena por la extrañeza. En la
versión nueva hay una clara alusión a este muy famoso peinado (largamente versionado
en varias películas posteriores) que también sirve para dar una pista sobre el
posterior destino de la malograda Elizabeth, deseada por la criatura (elemento
que no aparece en la novela pero sí en
este film clásico de la saga de Boris Karloff)
Friedrich, naufragio en un
mar helado
Viajero frente a un mar de nubes
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TRABAJO FINAL de Ma. Cristina San Martín
NARRATIVA II
PROF. DANIEL ALTAMIRANDA
Largometraje elegido: Frankenstein
de Mary Shelley, dirigido por Kenneth Brannagh, basado en la novela Frankenstein o El Moderno Prometeo de M. Shelley.
Sobre la Guía-Modelo
de análisis propuesto en clase seleccioné los puntos referidos a:
A La Imagen desde una
perspectiva técnica (Punto 2)
B Los Sonidos y Silencios en la
banda sonora (Punto 3)
C La Escena y los encuadres
desde una perspectiva dramática (Punto 5)
D Conclusión del Análisis (Punto
10)
INTRODUCCION
Este film, estrenado en el Reino Unido en 1994, fue dirigido y protagonizado por Kenneth Branagh. En los
roles principales, Robert De Niro
encarnó a la criatura, Tom Hulce al amigo de Víctor, Clerval, y Helena Bonham Carter a Elizabeth, su
prometida.
Kenneth Branagh. Respeta de manera
más fiel que otros films el
espíritu de la obra original de Shelley, aunque lógicamente, por tratarse de la
transposición de un material escrito a uno audiovisual, de
tener la visión particular del director, de la producción (Francis Ford
Coppola entre otros) y pertenecer a la década de los noventa, que la improntó con su sello, es una obra
distinta e independiente de la novela.
Ambas, novela de Shelley y película
de Brannagh, mantienen en común la
temática de horror, de ciencia ficción (Se considera la primer texto de este género) y la cronología y personajes
más importantes del texto.
La película sin embargo presenta una mirada posmoderna y si bien es bastante
respetuosa y recrea sin duda la esencia del
relato de Shelley, no deja de ser una obra de nuestro tiempo: La criatura
aparece en seguida como una amenaza pero se presenta metonímicamente. En cuanto al guión También es hija y nieta de
muchos años de versiones cinematográficas (encontré una gran cantidad de
filmografía, ardua de enumerar, que va desde el cine mudo atravesando todas las
décadas con versiones trágicas, terroríficas o cómicas más o menos alejadas del
original literario, que también tuvo su contrapunto con múltiples versiones
teatrales)[1]
Entre todas estas destaca la serie
cinematográfica de los años 30 realizada por los estudios Universal y protagonizada por Boris Karloff, creador de la caracterización que se
convirtió en un ícono del monstruo que se basó más que nada en una obra teatral de Peggy Webling, realizada en Londres en 1927.[2]
Esta sin duda es la versión más conocida
que tenemos de la criatura, que sin embargo difiere en varios puntos de la
descripción original de la autora.
El film de Brannagh recoge sabiamente esta
tradición visual fuertemente arraigada en el imaginario colectivo y la adapta
introduciéndola en el corazón del film. Como mi ensayo se centrará en lo visual
propongo algunas analogías que me pareció encontrar sobre este punto:
La cicatriz que atraviesa la boca de la criatura [3]
La nenita que está
sola en el bosque (no existe en la novela) y la presunción de que el monstruo
la daña cuando en realidad la defiende, etc.
También me pareció un golpe de efecto
interesante la elección de Tom Hulce, luego del éxito comercial de
Amadeus[4], diez años antes, de la cual fue principal protagonista,
convirtiéndose en figura icónica asociada a Mozart, que impactó vivamente en el
público de la década 80/90. Creo que la producción buscó quizás una rápida
asociación visual del espectador para
identificarse con el crimen de un alma buena y luminosa (Mozart/Clerval a manos
de un monstruo Salieri/Criatura), recreando así parte del efecto catártico de
la taquillera Amadeus.
Tom Hulce como Clerval (izq.) y como Amadeus Mozart (der)
A-
IMAGEN
A lo largo de toda la película noté que la cámara pocas veces está fija. Parece
como desestabilizada, en constante
movimiento, quizás subrayando visualmente el alma atormentada de Víctor Frankenstein: La
mirada del espectador es dirigida, a lo
largo de buena parte del film, por una profusión de planos de secuencia
circulares, cambios bruscos de ángulos de toma que pasan rápidamente de picados
a contrapicados,
rápidos travelling hacia delante y hacia atrás que saltan desde Planos de Detalle a Planos
generales seguramente pensados por Brannagh para inquietar al
espectador y darle esta sensación de zozobra y sufrimiento tan asociada al romanticismo, pero también me recuerda los juegos visuales
y hallazgos propios de una de las formas visuales paradigmáticas de la época:
el videoclip musical. (No tengo una fuente de referencia, es mi opinión
personal). Mas calmas y luminosas resultan las escenas correspondientes al
flash back sobre su infancia y juventud, las escenas en el campo y la placidez
del interior de la casa paterna, en los
cuales se destacan algunas anticipaciones al futuro que desatará la desgracia sobre la familia: la
nube solitaria que descarga rayos, que Víctor se encarga de canalizar y
desparramar hacia sus seres queridos, y lo que aparenta un inocente experimento
permite vislumbrar los atisbos de una obsesión y una ambición de poder sobre la
naturaleza, que me resulto visualmente un recurso mucho más simple y eficaz que
todos los anteriores.
En relación a la estética posmoderna de la película, es notable la aparición parcial de la criatura, de manera
fragmentada, como hablamos en clase: Primero un brazo, luego la mano, finalmente
la mirada.
La mirada de De Niro me parece
magistral, a través de varios planos de detalle a lo largo de toda la
película. Porque muestra lo aterrador
que es el hecho de que esta rabia, esta humanidad y dolor al rechazo que lleva dentro son emociones
más que humanas, que atormentan r a cualquier ser humano común.
La rápida secuencia de la muerte de los perros, al inicio del film, con eficaces flashes
(tiempos muy cortos de proyección,
editados en una sucesión rápida y entrecortada) la hacen veloz y dramática y
presentan adecuadamente el horror y la crueldad de la criatura, a partir de
varios Planos de Detalle donde vemos como rompe el cuello de uno de los perros.
Es llamativo el uso de recuadros oblicuos dentro de la fotografía,
particularmente en todas las escenas relativas al barco, interiores y exteriores, al principio y al
final de la película. Estos encuadres subrayan la
sensación de desestabilización y zozobra.
B SONIDOS Y SILENCIOS
La banda sonora
está compuesta por Patrick Doyle[5]
. Es un compositor escocés dedicado a la creación de música para cine, teatro,
radio y televisión., que ya había trabajado para Brannagh en Henry V. Se percibe muy protagónica ya desde el inicio, de contrapunto con los textos sobreimpresos en negro y blanco de gran sencillez. Esto realza inicialmente lo auditivo más que lo
visual y anticipa al espectador poniéndolo en clima.
Según Oscar Giménez, [6]Doyle,
es “un compositor cuya originalidad, a
mi juicio - y no sé si el resto de la gente opina algo similar-, radica en la
imprevisibilidad”…” Globalmente, se trata de la composición más oscura,
tenebrosa y violenta de lo que había hecho el compositor británico hasta la
fecha. También me atrevo a decir que es la que ofrece más riqueza y variedad
temática, comparada con sus obras precedentes. Y el hecho de que en muchos
momentos sea frenética parece claro que fue o bien una imposición de Branagh o
bien una decisión del propio compositor, acorde con el ritmo de la película. De
todas maneras, referirse únicamente a la exaltación y al apabullamiento sonoro
de este Frankenstein es algo reduccionista, pues contiene más, mucho más.”
A lo largo de toda la película, la música de Doyle interpreta el estado de
ánimo de los protagonistas, recordándome mucho quizás a los primeros tiempos
del cine, cuando el leit motiv reemplazaba a la palabra hablada y subrayaba
sentimientos y acciones.
Personalmente me pareció excedida y grandilocuente la mayoría de las veces.
Quizás sería una banda muy original de escuchar fuera del contexto del film. En muchas ocasiones noté que peca por exceso buscando tanto enfatizar los sentimientos, momentos y climas de las diferentes situaciones, que
termina quitándoles fuerza dramática y convirtiéndose en un factor que no acompaña
al mensaje audiovisual sino que interfiere con él, como si pretendiera
explicarle al espectador lo que debe sentir. Y termina resultando
contraproducente. Esta fue mi impresión cuando vi la película en el estreno en
los 90, corroborada al verla casi 20 años después y por algunas de las críticas que leí buscando información sobre
el tema.
Con respecto a los silencios, o la ausencia de ellos en escenas que
hubieran ganado en dramatismo con una banda más serena o simplemente los ruidos
y sonidos propios del ambiente, son un elemento que a mi criterio no se
aprovechó del todo y hubiera acrecentado la incertidumbre del espectador.
C LOS ESCENARIOS
El espacio donde transcurre la historia es un protagonista más, y en ese
sentido respeta el espíritu del Romanticismo. Diferentes ambientaciones en
espacios abiertos o cerrados están siempre en consonancia con el ánimo y los
sentimientos de los personajes.[7]
Como pintora encontré varios paralelismos con algunas obras del romanticismo.
Para empezar la escena del naufragio me pareció como tomada de un típico cuadro
romántico.
El Naufragio, Caspar David Friedrich
El estudio de Frankenstein me recordó inmediatamente a las cárceles
imaginarias de Giovanni Battista Piranesi, que si bien fue muy anterior al
romanticismo, influyó vivamente en el
imaginario de la época.
También encontré otras similitudes visuales que son el paradigma del hombre
frente a la naturaleza del romanticismo.
Caspar David Friedrich, 1818
D – CONCLUSION
Con respecto al punto A, creo que todos estos efectos y movimientos de cámara son un
recurso excesivamente utilizado, creo que
manejado con mayor economía hubiera creado un efecto superior y más
inquietante, y en muchos casos me produjo un mareo visual que terminaba
estropeando el efecto dramático de las imágenes.
Hay una exageración en el uso de todo tipo de travelling que estropea más
que lucir el efecto visual de las escenas.
En relación al punto B todas las veces que vi el film me dio la sensación que la banda de sonido es tan exagerada y grandilocuente que compite por
la atención del espectador con la imagen y la vuelve redundante en la mayoría
de los casos.
En cambio me parecen un gran acierto las ambientaciones y escenarios tanto
interiores como exteriores como reflejo de las vivencias y sentimientos que
atraviesan los personajes. Los exteriores, La aparición oportuna de truenos
anunciando un acontecimiento funesto o
la llegada de la criatura. Los cálidos o plácidos interiores del flash backs en
comparación con el opresivo estudio de Frankenstein.
Finalmente, pienso sinceramente que Kenneth Brannagh venía de algunos éxitos cinematográficos previos, como actor,
guionista y director: Me refiero a [8] Enrique V (1989; por la cual fue nominado
al Óscar como mejor director y mejor actor), ganando un Premio BAFTA 1990: al mejor director
y a Mucho Ruido y Pocas Nueces[9],
y que por ser obras de Shakespeare con
fuertes raíces hundidas en el teatro y en su propia formación actoral manejó
magistralmente[10].
Pero Frankenstein es una novela para mí con otro lenguaje bien distinto del
teatro shakesperiano, y fue manejada por Brannagh quizás como si lo fuera, lo
cual en varios sentidos expresivos la desvirtuó en mi opinión.[11]
Brannagh, se encontró en medio de una producción mucho más grande y costosa, y con el desafío de estar a la par
con otras adaptaciones cinematográficas, contemporáneas, a mi juicio excelentes
y exitosas como Drácula, de Francis Ford Coppola[12],
Lobo (inglés: Wolf) [13]
o Cumbres Borrascosas [14](que
analizamos en clase) Interpretadas por tres maravillosos actores: Gary Oldman,
Jack Nicholson y Ralph Fiennes. Personalmente me desilusionó el resultado y
no me gustó, para mí no pudo manejar la presión de estar a la altura del desafío
ni de los films arriba citados, exceptuando la elección de Robert De Niro, del
resto del reparto y de los escenarios y
locaciones.
Supongo que las exigencias
comerciales de la producción, y
principalmente las del propio ego de Brannagh le jugaron en contra, incluso su propia y exagerada actuación, bastante narcisista, y más llena de tics
propios del lenguaje teatral que del cinematográfico. Como de todos modos ES un actor brillante y
talentoso, con la capacidad de reírse de sí mismo, me pareció maravillosa su
interpretación sospechosamente auto critica del egocéntrico profesor Gilderoy Lockhart en Harry Potter y la cámara
secreta (2003).
OTRAS FUENTES UTILIZADAS:
1- Apuntes de clase
2- Artículo Características del Romanticismo en Mary
Shelley´s Frankenstein, de Kenneth Branagh, Sandoval Pereyra, Guadalupe pág.
133/36 (Revista Creación y Producción en Diseño y Comunicación Nº21 [ISSN:
1668-5229] Ensayos sobre la imagen. Edición IV. Trabajos de estudiantes de la Facultad de Diseño y Comunicación,
Año V, Vol. 21, Mayo 2009, Buenos Aires, Argentina)
3- Frankenstein, de Mary Shelley', Branagh no es
Coppola - http://www.blogdecine.com/criticas/frankenstein-de-mary-shelley-branagh-no-es-coppola
4-
Entre
Shakespeare y Coppola http://www.filmaffinity.com/es/reviews/1/257442.html
[3] Pierce consultó libros de anatomía y cirugía. Así, puesto que a la
criatura le habían reinsertado el cerebro, ideó la famosa cabeza cuadrada con
clavos. Usó colodión y algodón para esta tarea, y unos pequeños cables para
tirar de las esquinas de la boca, exagerando los matices del semblante del
actor inglés. ..El Frankenstein que interpretaba De Niro muchos años después
intentaba ser más fiel al del libro, pero la magistral apariencia lograda por
Jack Pierce habría de ser la que marcara a generaciones, haciendo que al oír
hablar del monstruo, su imagen nos venga a la cabeza. Fuente: http://www.invasoresespaciales.com/2008/07/21/jack-pierce-el-maquillaje-del-terror-parte-1/
[4] Amadeus es una película estadounidense de cine de época del año
1984, dirigida por Miloš Forman, vagamente basada en la vida de los
compositores Antonio Salieri y Wolfgang Amadeus Mozart. El guion de la
película, escrito por Peter Shaffer, es una adaptación de su propia obra de
teatro Amadeus. Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Amadeus_(pel%C3%ADcula)
[5] http://www.imdb.com/name/nm0236462/
[6] http://www.bsospirit.com/comentarios/frankenstein.php
[7] Artículo Características del Romanticismo en Mary Shelley´s
Frankenstein, de Kenneth Branagh, Sandoval Pereyra, Guadalupe pág. 133/36
(Revista Creación y Producción en
Diseño y Comunicación Nº21 [ISSN: 1668-5229] Ensayos sobre la imagen. Edición
IV. Trabajos de estudiantes de la
Facultad de Diseño y Comunicación, Año V, Vol. 21, Mayo 2009,
Buenos Aires, Argentina)
[8] Enrique V es una película británica de 1989, dirigida escrita y
protagonizada por Kenneth Branagh, basada en la obra homónima de William
Shakespeare. Galardonada con varios premios cinematográficos. Con su esposa Emma
Thompson y Christian Bale. Premio Oscar 1990: al mejor diseño de vestuario
(Phyllis Dalton)
[9] Mucho ruido y pocas nueces (en inglés Mucho Ado Abu Nothing) es una
película británica de 1993, protagonizada, producida, adaptada y dirigida por
Kenneth Branagh. Esta adaptación de la comedia homónima de William Shakespeare,
se centra en el amor y el daño que los malentendidos o la traición pueden
causar. Se rodó durante ocho semanas en la Villa Vignamaggio ,
situada en plena Toscana italiana, en agosto de 1992, y contando con un reparto
internacional. La cinta participó en la selección oficial del Festival de
Cannes de 1993. Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Mucho_ruido_y_pocas_nueces_(pel%C3%ADcula)
[10] Brannagh también es muy reconocido por haber dirigido y/o actuado
en otras adaptaciones de obras clásicas shakesperianas en el cine, de las
cuales sobresalen Otelo (1995) y Hamlet (1996; por la cual fue nominado
al Óscar al mejor guion original), muchas de ellas en las cuales colaboró con
su ex esposa, la actriz Emma Thompson. Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Kenneth_Branagh
[12] Drácula de Bram Stocker, 1992, EEUU, Francis Ford Coppola, con Gary
Oldman, Winona Ryder, Anthony Hopkins, Keanu Reeves, Tom Waits entre otros. con una banda de sonido fuerte y certera, un
vestuario personalísimo que fue premiado
con un Oscar, un diseño de las escenas desde lo conceptual impecable
[14] Título Cumbres Borrascosas,
EEUU, 1992 Dirección Peter Kosminsky, Guion Anne
Devlin, Música Ryuichi Sakamoto. Protagonistas Juliette
Binoche y Ralph Fiennes
SUELITA
María Cecilia Balda
Diciembre 2013
1 EXT. BARRIO HUMILDE/ FRENTE CASA “SUELITA”. DÍA 1
Es un mediodía caluroso de verano, y el barrio está desierto.
La casa es pequeña y está bastante descuidada, con manchas
negras de humedad y yuyos que la rodean. Hay un patio
delantero que da a la calle y un árbol grande del cual cuelga
una hamaca hecha con la rueda de un auto y sogas.
SONIDO (V.O.)
Se escuchan en off las voces y
gritos de unos chicos que juegan al
fútbol del otro lado de la manzana.
Suelita, un nene de 11 años, se balancea desganado sobre la
hamaca, arrastrando los pies contra el piso y con la cabeza
baja. Está aburrido y se mira las zapatillas nuevas,
impecables. Mili, su hermana de 9 años, está subida al árbol
y sentada en una rama; lleva unas orejas de gato y unos
bigotes dibujados.
MILI
(Maúlla)
Miauuuu... Miauuu...
Por la esquina se acerca una camioneta destartalada, cargada
de objetos viejos como un televisor, libros, una vieja
bicicleta, un tocadiscos con corneta y muchas antenas. Tanto
el vehículo como su conductor irrumpen en la calma y son
bastante disparatados.
SONIDO
Caño de escape de la camioneta que
“tose”.
CACHO
(Por altavoz)
Señor vecino compro todo, todo,
todo, todo, todo, todo...
Una vecina sale a la calle para increpar al comprador
ambulante.
VECINA
¡Deje dormir la siesta! ¡Todos los
días lo mismo, será posible!
Cacho no se da por aludido. Suelita mira la camioneta, y Mili
saca sus anteojos del bolsillo y se los pone para ver mejor.
CACHO
(Por altavoz)
Electrodomésticos, utensilios, y
muy especialmente antenas... De
cualquier tipo...
La camioneta se acerca a los chicos. Mili de pronto se pone
seria.
MILI
Es el viejo de basura.
SUELITA
¿Quién?
MILI
Está chiflado. Dicen que come latas
vacías.
La camioneta se detiene en la puerta de la casa porque se
rompió.
SONIDO
Caño de escape que se atora.
Ante esto que sucede, Mili baja del árbol de un salto y se
mete en la casa. Suelita queda junto al árbol con medio
cuerpo escondido.
Cacho, un viejo barbudo de dientes gastados y aspecto
desaliñado y sucio, baja de la camioneta. Para sorpresa de
Suelita, el viejo lleva un cobayo de tres colores en el
hombro y le habla al vehículo ignorándolo a él por completo.
CACHO
¡Que desgraciada María! ¡Tendría
que haberte dejado en ese taller y
no volver a buscarte nunca más!
SONIDO
El caño de escape suena como
tosiendo.
A Suelita le llama la atención porque pareciera que la
camioneta se comunica con su dueño; abre los ojos bien
grandes y presta atención. Cacho abre el capot y sale un poco
de humo.
CACHO
¡Pero si te puse agua hace dos
cuadras! A ver nene, ¿me podrías
traer un poco de agua?
Suelita no se da cuenta que le habla a él, hasta que Cacho se
asoma y lo mira.
SUELITA
¿Yo?
CACHO
No veo otro nene por acá...
Suelita agarra un bidón que le acerca Cacho y se va a buscar
agua hacia el patio trasero. Vemos por primera vez que el
niño arrastra levemente una de sus piernas.
2.
2 EXT. BARRIO HUMILDE/ PATIO TRASERO CASA “SUELITA”. DÍA 2
Suelita carga el bidón y escucha a Cacho que discute con su
camioneta.
CACHO (V.O.)
Me tendría que haber comprado ese
modelo ¡15 años más nuevo! Seguro
que ese no se detenía cada una
cuadra...
De pronto ve pasar el cobayo por el medio del patio que se
detiene para observar al niño. Suelita lo ve pero se apura a
regresar con el agua.
3 EXT. BARRIO HUMILDE/ FRENTE CASA “SUELITA”. DÍA 3
Suelita le da el agua a Cacho y este la introduce en el auto.
SUELITA
El ratón...
CACHO
Es un cobayo. Yo soy Cacho.
SUELITA
Yo soy “Suelita”.
Suelita mira curioso todo lo que Cacho lleva en la parte
trasera de la camioneta.
CACHO
Ahora sí...
SONIDO
Un teclado toca una melodía.
Suelita escucha la melodía, que suena como a canción de cuna
y va hasta la parte trasera de la camioneta a mirar qué
suena. Cacho se aparece súbitamente por el otro lado y lo
sorprende.
CACHO
E s e e s u n ó r g a n o q u e s e
independizó... Y me parece bien, ya
tiene como 20 años...
SUELITA
¿Qué?
Cacho no profundiza, cambia de tema.
CACHO
Hoy es mi día de suerte, y tu día
de suerte. ¿Estás aburrido, no?
3.
SUELITA
Si, pero...
CACHO
¡Per fect o! H oy v as a ser mi
ayudante.
Suelita duda. Pero Cacho no le da tiempo a decir nada y
camina al rededor del niño.
SUELITA
¿Su ayudante? ¿Pero...
CACHO
Sos fuerte, joven, y estás muy
aburrido... Reunís todas las
condiciones. ¡Vamos!
Cacho encara hacia la camioneta pero ve que Suelita se queda.
CACHO (CONT’D)
¿Y?
SUELITA
Es que usted no entiende, yo no soy
fuerte.
CACHO
¿Cómo que no? ¿Cuántos años tenés?
¿Ocho?
SUELITA
Once. Pero...
CACHO
A los ocho yo ya trabajaba alzando
burros, vamos.
Cacho lo agarra del brazo a Suelita y lo ayuda a subir a la
parte trasera de la camioneta.
4 INT./EXT. BARRIO HUMILDE/ CAMIONETA/ ARBOLEDA. DÍA 4
Suelita va con el viento en la cara. El piano de pronto
vuelve a funcionar solo, y la televisión vieja parece
encenderse. Suelita se acerca para verla bien; se ve una
imagen lluviosa que es él mismo sentado en la hamaca de su
casa, y su hermana subida al árbol.
En dirección contraria a la camioneta pasa el auto de Omar
“el guapo”, el malo de la historia (que después vemos que es
el novio de la madre de Suelita), que tiene un Dodge 1500
verde muy deteriorado. Omar mira a Cacho, y luego le clava la
mirada al chico.
La camioneta se detiene bruscamente y Suelita se cae al piso.
El televisor se apaga. Cacho se baja y le señala dónde vive,
pero solo se ven árboles.
4.
CACHO
Vamos Suelita, hay que ir por allá.
Agarrá todo lo que puedas.
Suelita agarra la bicicleta y pone un par de antenas
enganchadas como puede. Cacho agarra la corneta y luego tapa
la parte trasera del vehículo con una lona.
5 EXT. ARBOLEDA. DÍA 5
Ambos caminan entre los árboles llevando cada uno algo.
Suelita sacude su pierna más débil porque tiene una sensación
extraña, como de agilidad repentina, y de hecho arrastra
menos la pierna. Cacho también camina con más energía.
CACHO
(Silba una melodía)
¡Hoy es un día muy especial!
SUELITA
¿Para qué son todas estas cosas?
A un lado del camino pasa corriendo el cobayo de Cacho y
desaparece entre los árboles.
CACHO
No te ofendas, pero es un secreto.
Siguen caminando unos metros y la arboleda se termina.
6 EXT. CASA MÁGICA DE CACHO. DÍA 6
Llegan a la puerta de la casa de Cacho. Es una casa pequeña,
y en la entrada hay una puerta de madera muy natural, sin
barnizar. Hay muchas plantas, puestas en macetas pintorescas,
armadas con objetos reciclados como teteras viejas, regaderas
de metal, botellas de vidrio, cajones de verdura, foquitos de
luz o artefactos del estilo, y también muchas flores. Suelita
mira todo en silencio, absorto. Cacho saca de su bolsillo un
manojo de llaves (realmente son muchas), y busca la adecuada
con paciencia revisando una por una.
CACHO
Nunca la encuentro... Pero tengo
una técnica que nunca falla.
Cacho cierra los ojos y elige una al azar. Lo mira a Suelita
y se ríe. Mete la llave y abre. Sin embargo, antes de dejarlo
pasar a Suelita...
CACHO (CONT’D)
¿Vos sabés guardar secretos?
SUELITA
Nunca me contaron uno, pero creo
que sí.
5.
Cacho se le acerca mucho a la cara, lo mira a los ojos.
CACHO
Mmm...
Cacho se incorpora y abre la puerta. Entran por unas
escaleras que bajan.
7 INT. CASA MÁGICA DE CACHO/ ESCALERAS. DÍA 7
Cacho y Suelita bajan cinco escalones, suben otros tantos,
bajan y suben un par de veces más por unas escaleras un poco
laberínticas, y pasan junto a una puerta cerrada antes de
entrar en la sala grande.
8 INT. CASA MÁGICA DE CACHO/ SALA GRANDE. DÍA 8
La casa de Cacho tiene un toque mágico y lúdico. La construyó
el mismo, y ahora se revela como una gran artesano y mago.
Está totalmente decorada, amoblada y aparentemente construida
desde su base con objetos de todo tipo: piedras, azulejos,
pedazos de autos, aparatos viejos como estufas, lavarropas y
calefones.
La pared que separa la sala de una pequeña cocina está hecha
con una enorme cantidad de cubos rubik.
La base de una mesa redonda está hecha con botellas de vidrio
y gira. Las cortinas están armadas con retazos de tela, y
otras cosas como paquetes de yerba y galletitas, y cosidos
con desprolijidad.
Hay algunos adornos coloridos realizados con gran cantidad de
encendedores de colores, que pueden servir como marco para la
foto de una mujer. Hay una lámpara hecha con tapitas de
colores de botellas.
Otra pared está cubierta por una gran biblioteca repleta de
libros, y junto a ella unos asientos también hechos con
libros, y un sillón comodísimo, sobre el cual se despliega un
móvil con cientos de estrellas de papel.
En un estante hay muchos frascos con caramelos separados por
color.
Suelita está asombrado, es un lugar fantástico. Deja lo que
trae en la mano sin prestar atención, casi que lo tira, y
comienza a mirar todo.
SUELITA
Wow.
CACHO
Te quiero mostrar algo.
Cacho se acerca a un televisor viejo, y lo abre por la
pantalla, como una puerta, y de adentro sale una luz fuerte.
Mete la mano y saca un libro viejo pero en buen estado, luego
cierra el televisor.
6.
CACHO (CONT’D)
¿Que te parece?
SUELITA
Un libro...
CACHO
(Grandilocuente)
¡Es mucho más que eso!
Cacho se queda esperando una pregunta pero no da tiempo a
hacerla, es muy ansioso.
CACHO (CONT’D)
¿¿Y?? ¿No me vas a preguntar por
qué?
SUELITA
¿Por qué?
CACHO
(Grandilocuente)
Po r q u e c o n t i e n e t o d o s l o s
conocimientos del universo y fue
escrito hace miles de años...
Cacho abre el libro y las imágenes de las páginas
amarillentas, dibujadas con tinta y pluma, se mueven
suavemente.
CACHO (CONT’D)
Con él voy a poder abrir una puerta
hacia otros mundos, hacia lugares
paralelos que no podemos ver... Y
que por supuesto voy a explorar el
resto de mi vida.
SUELITA
Eso es imposible...
CACHO
(Masticando)
Imposible para el que así lo cree.
SUELITA
No se ofenda Cacho, pero estoy
empezando a pensar que usted está
medio...
Suelita hace gestos con el dedo alrededor de la cabeza.
SUELITA (CONT’D)
Cú cú cú.
CACHO
¡Puede ser!
Cacho cierra el libro.
7.
SUELITA
Y si lo que dice es cierto. ¿Puedo
ir?
CACHO
¿Venir? No no no. Vos todavía tenés
mucho que hacer en este mundo.
SUELITA
¿Pero cómo es ese otro mundo?
CACHO
(Despreocupado)
No tengo ni la menor idea.
SUELITA
¿Y qué pasa si es peor que este?
Cacho guarda el libro.
CACHO
Muchas preguntas. Voy a llevarme
estas cosas así puedo terminar lo
que tengo que terminar... Y si
golpean la puerta, no abras por
nada del mundo. ¡Y no toques nada!
El viejo guarda el libro, sale apurado sin dar explicaciones,
y se lleva los objetos que trajeron. Suelita mira un poco
el lugar y ve los frascos de caramelos; decide tomar un
frasco y se lo lleva al sillón. Se hunde en este. Las
estrellas sobre su cabeza se mueven y se adormece.
9 INT. BREVE ENSOÑACIÓN DE SUELITA. TARDE 9
Suelita abre y cierra los ojos. Ve todo nublado porque está
casi dormido. En ese cerrar y abrir los ojos aparece delante
suyo la cara de un bandido, vestido con un pasamontañas, y se
lleva el libro en las manos. Antes de desaparecer Suelita ve
que uno de sus dientes brilla porque tiene una funda dorada.
ELIPSIS TEMPORAL
10 INT. CASA MÁGICA DE CACHO. NOCHE 10
Cacho despierta a Suelita moviéndolo de acá para allá.
CACHO
(Nervioso)
Nene, nene despertate...
Suelita abre los ojos.
CACHO (CONT’D)
¿Y el libro? ¿Dónde está el libro?
8.
Suelita mira para todos lados. El televisor donde estaba
escondido el libro está abierto.
SUELITA
Yo no fui...
CACHO
¿Comiste estos caramelos? ¿No te
dije que no tocaras nada? Te
quedaste dormido por comerlos,
¡eran un experimento!
SUELITA
No sabía...
CACHO
(Casi llorando)
Nos robaron el libro Suelita, ¡nos
robaron antes de que termine mi
máquina!
Cacho se deja caer en el sillón. Suelita se refriega los ojos
y recuerda haber visto al ladrón.
CUT TO:
11 EXT. BARRIO HUMILDE/ FRENTE CASA “SUELITA” . DÍA 11
FLASHBACK.
Suelita recuerda a su mamá en la puerta de la casa,
despidiendo con mucho cariño a un hombre que es su novio,
Omar “el guapo”. Este pasa junto a Suelita y le sonríe
falsamente, se ve su diente dorado. Despeina a Suelita con
fuerza y él se sacude porque evidentemente no lo quiere.
12 INT. CASA MÁGICA DE CACHO. NOCHE 12
Cacho y Suelita planean recuperar el libro.
SUELITA
Ya sé quién se robó el libro.
Estoy seguro. ¡Yo sabía que no era
bueno!
CACHO
Fue “diente de lata”.
SUELITA
(Asiente)
Ajá. Lo vi muy bien.
CACHO
Ese ladronzuelo, quiere el libro
para ganar mucho dinero.
(Exaltado, exagerado)
9.
(MORE)
¡Va a convertir el portal en un
parque de diversiones y cuando
todos sepan de él... cualquier cosa
pu d e s u c e d e r ! T e n e m o s q u e
recuperarlo.
SUELITA
Yo tendría que volver a mi casa...
CACHO
¡Vos venís conmigo!
Cacho lo interrumpe, lo agarra del brazo y lo arrastra con
él. Salen.
13 EXT. BARRIO HUMILDE/ ARBOLEDA. NOCHE 13
Cacho y Suelita corren por la arboleda.
SONIDO
Pájaros bastante aterradores.
Suelita está un poco atemorizado y mira a su alrededor con
desconfianza.
14 INT./EXT. BARRIO HUMILDE/ CAMIONETA. NOCHE 14
Ambos suben a la camioneta y arrancan.
CACHO
¡Vamos!
Suelita se frena.
SUELITA
Cacho, yo creo que me tendría que
ir...
CACHO
¡Vení para acá y no seas llorón!
Cacho le da un empujón a Suelita para que se suba a la
camioneta.
CACHO (CONT’D)
María santísima, no me dejes esta
noche porque te juro por mi barba
que te compacto en el basurero y te
convierto en percha.
La camioneta arranca enseguida sin que Cacho agarre el
volante y salen rapidísimo. Suelita saca la cabeza por la
ventana como para ver mejor. Dejan una estela de polvo.
10.
CACHO (CONT'D)
15 INT./EXT. BARRIO HUMILDE/ CAMIONETA/ FRENTE CASA OMAR. NOCH1E5
Cacho estaciona cerca pero a una distancia prudente para no
ser vistos. Ambos bajan de la camioneta y caminan sigilosos
atravesando el frente de algunas casas, hasta que llegan a la
correcta.
SUELITA
(Voz baja)
Es acá.
CACHO
No hagas ruido.
En una de las ventanas se ve la sombra de Omar que detrás de
la cortina lee el libro y arma una maquinaria. En la entrada
está estacionado el auto del bandido.
SUELITA
¡Es él!
CACHO
Sh hh .. . V os en tr á s y y o l o
distraigo.
Suelita abre los ojos grandes y lo mira.
SUELITA
¿Yo? Yo ahi no me meto.
CACHO
(Lo intima)
¿Quién se quedó dormido?
SUELITA
(Desganado)
Está bien.
Suelita se dirige hacia la ventana de una habitación a
oscuras.
16 INT. BARRIO HUMILDE/ CASA DE OMAR/ HABITACIÓN. NOCHE 16
Suelita abre una ventana y se mete en una de las
habitaciones. En el interior lo espera un gato bastante
malvado que al verlo se eriza y gruñe.
SONIDO
Gato asustado “sopla”.
Suelita saca del bolsillo algunos caramelos que se llevó de
la casa de Cacho, y se los tira al gatito. Este se come uno y
enseguida cae redondo al piso. Suelita entonces pasa y sale.
11.
17 EXT. BARRIO HUMILDE/ FRENTE CASA OMAR. NOCHE 17
Cacho abre con una de sus herramientas el auto de Omar,
tratando de no hacer ni un solo ruido. Con algunos tornillos
traba los cerrojos de las dos puertas, y luego traba la
bocina para que esta quede sonando.
SONIDO
Bocina auto Omar.
Se ve en la ventana que Omar corre la cortina y se asoma para
ver qué sucede con el auto. Todo parece normal, excepto por
la bocina. Omar sale de la habitación.
Vemos por ventana que ahora entra la sombra de Suelita que
toma el libro. Se lo muestra a Cacho, que ya está escondido
fuera del campo de visión de Omar.
18 INT. BARRIO HUMILDE/ CASA DE OMAR/ HABITACIÓN. NOCHE 18
Suelita vuelve a entrar en la habitación con el libro en la
mano. Se apena del gatito y lo acuesta en la cama. Luego
sigue. Mira hacia afuera antes de salir, porque teme ser
visto por Omar.
19 EXT. BARRIO HUMILDE/ FRENTE CASA OMAR/ CAMIONETA. NOCHE 19
Omar abre el auto y mete la cabeza para destrabar la bocina.
En ese momento Cacho le pega un fuerte empujón que lo hunde
en el auto de cabeza, y cierra la puerta. Luego, con una de
sus herramientas la traba para que no pueda salir.
Omar se incorpora y trata de abrir pero nota que está
encerrado.
CACHO
¡Apurate nene! ¡Dale, dale!
Suelita sale por la ventana y corre hacia Cacho. Omar
mientras intenta bajar el vidrio para salir por la ventana,
pero el vidrio baja hasta la mitad, lo que le complica
bastante el escape. Empieza a sacar el cuerpo pero no le pasa
y queda enganchado de una forma muy graciosa. Suelita sonrie
al verlo.
Antes de que Cacho y Suelita lleguen a la camioneta, esta se
enciende. Se suben y escapan.
20 EXT. BARRIO HUMILDE/ ARBOLEDA. NOCHE 20
Cacho y Suelita corren entre los árboles hasta llegar a la
casa. Cacho se cae y Suelita lo ayuda a levantarse.
SUELITA
¿Por qué me metí en este lío?
12.
CACHO
Ahora te necesito más que nunca.
Llegan a la puerta de la casa y entran.
21 INT. CASA MÁGICA DE CACHO/ ESCALERAS. NOCHE 21
Bajan la escalera, y entran en la habitación que antes estaba
cerrada.
22 INT. CASA MÁGICA DE CACHO/ SALA DE MÁQUINA. NOCHE 22
Ambos entran. En el centro de la sala hay una máquina que
tiene una bicicleta con cables gruesos enganchados que van a
toda una maquinaria enorme, repleta de antenas, con relojes,
luces, y objetos reciclados. La bici lleva en la parte
trasera un cuerno de tocadiscos.
SUELITA
¡Wow!
CACHO
(Orgulloso)
Todavía tengo que hacerle algunos
ajustes.
Cacho abre el libro y sigue algunas indicaciones. Ajusta
algunos cables, con un reloj digital programa la máquina.
SONIDO
Botones digitales.
CACHO
Suelita, tenés que subirte a la
bicicleta y pedalear lo más rápido
posible.
SUELITA
Yo no soy bueno para esas cosas...
CACHO
¡Claro que sí!
SUELITA
Usted no entiende, yo no soy como
otros chicos.
Cacho se toma un momento con calma y le responde.
CACHO
Claro que no sos como otros chicos,
sos especial. Por eso te pedí
ayuda.
El viejo le acaricia la cabeza y luego continúa con los suyo,
dando los últimos ajustes.
13.
CACHO (CONT’D)
¡Vamos! ¡A pedalear!
Suelita comienza a pedalear. Cacho le pide que lo haga lo más
rápido posible, con todas sus fuerzas. Suelita lo hace, y la
máquina comienza a generar rayos de energía creciente, hasta
que por fin, del cuerno de la bici, sale una luz
incandescente que abre un portal luminoso, la luz es tan
fuerte que toma toda la imagen.
FUNDE A BLANCO:
23 EXT. BARRIO HUMILDE/ FRENTE CASA “SUELITA”. DÍA 23
Suelita está tendido en el pasto del patio delantero cuando
se despierta. Mira el cielo y pestañea varias veces. Luego se
incorpora y mira todo a su alrededor, un poco extrañado.
La calma reina en el barrio y el tiene la sensación de haber
estado soñando.
Se levanta y comienza a caminar en dirección a la casa de
Cacho. Se apura cada vez más.
24 EXT. BARRIO HUMILDE/ ARBOLEDA . DÍA 24
Suelita llega hasta la arboleda, que ya no es la que era,
sino que es montón de árboles viejos. Camina entre ellos
hasta llegar a la casa de Cacho.
25 EXT. FRENTE CASA VIEJA Y DESTARTALADA. DÍA 25
Suelita ya no encuentra la casa de Cacho, sino una casucha
destartalada y vieja, prácticamente derrumbada. Se sienta en
el piso triste, cuando de pronto ve pasar al cobayo de Cacho,
se levanta para seguirlo. El cobayo lo espera y cuando
Suelita le extiende la mano se sube a ella. Suelita lo mira y
le sonríe.
SUELITA
Hola amiguito, me alegra verte.
Suelita se aleja con el animalito en el hombro.
FIN
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María Cecilia Balda
Diciembre 2013
1 EXT. BARRIO HUMILDE/ FRENTE CASA “SUELITA”. DÍA 1
Es un mediodía caluroso de verano, y el barrio está desierto.
La casa es pequeña y está bastante descuidada, con manchas
negras de humedad y yuyos que la rodean. Hay un patio
delantero que da a la calle y un árbol grande del cual cuelga
una hamaca hecha con la rueda de un auto y sogas.
SONIDO (V.O.)
Se escuchan en off las voces y
gritos de unos chicos que juegan al
fútbol del otro lado de la manzana.
Suelita, un nene de 11 años, se balancea desganado sobre la
hamaca, arrastrando los pies contra el piso y con la cabeza
baja. Está aburrido y se mira las zapatillas nuevas,
impecables. Mili, su hermana de 9 años, está subida al árbol
y sentada en una rama; lleva unas orejas de gato y unos
bigotes dibujados.
MILI
(Maúlla)
Miauuuu... Miauuu...
Por la esquina se acerca una camioneta destartalada, cargada
de objetos viejos como un televisor, libros, una vieja
bicicleta, un tocadiscos con corneta y muchas antenas. Tanto
el vehículo como su conductor irrumpen en la calma y son
bastante disparatados.
SONIDO
Caño de escape de la camioneta que
“tose”.
CACHO
(Por altavoz)
Señor vecino compro todo, todo,
todo, todo, todo, todo...
Una vecina sale a la calle para increpar al comprador
ambulante.
VECINA
¡Deje dormir la siesta! ¡Todos los
días lo mismo, será posible!
Cacho no se da por aludido. Suelita mira la camioneta, y Mili
saca sus anteojos del bolsillo y se los pone para ver mejor.
CACHO
(Por altavoz)
Electrodomésticos, utensilios, y
muy especialmente antenas... De
cualquier tipo...
La camioneta se acerca a los chicos. Mili de pronto se pone
seria.
MILI
Es el viejo de basura.
SUELITA
¿Quién?
MILI
Está chiflado. Dicen que come latas
vacías.
La camioneta se detiene en la puerta de la casa porque se
rompió.
SONIDO
Caño de escape que se atora.
Ante esto que sucede, Mili baja del árbol de un salto y se
mete en la casa. Suelita queda junto al árbol con medio
cuerpo escondido.
Cacho, un viejo barbudo de dientes gastados y aspecto
desaliñado y sucio, baja de la camioneta. Para sorpresa de
Suelita, el viejo lleva un cobayo de tres colores en el
hombro y le habla al vehículo ignorándolo a él por completo.
CACHO
¡Que desgraciada María! ¡Tendría
que haberte dejado en ese taller y
no volver a buscarte nunca más!
SONIDO
El caño de escape suena como
tosiendo.
A Suelita le llama la atención porque pareciera que la
camioneta se comunica con su dueño; abre los ojos bien
grandes y presta atención. Cacho abre el capot y sale un poco
de humo.
CACHO
¡Pero si te puse agua hace dos
cuadras! A ver nene, ¿me podrías
traer un poco de agua?
Suelita no se da cuenta que le habla a él, hasta que Cacho se
asoma y lo mira.
SUELITA
¿Yo?
CACHO
No veo otro nene por acá...
Suelita agarra un bidón que le acerca Cacho y se va a buscar
agua hacia el patio trasero. Vemos por primera vez que el
niño arrastra levemente una de sus piernas.
2.
2 EXT. BARRIO HUMILDE/ PATIO TRASERO CASA “SUELITA”. DÍA 2
Suelita carga el bidón y escucha a Cacho que discute con su
camioneta.
CACHO (V.O.)
Me tendría que haber comprado ese
modelo ¡15 años más nuevo! Seguro
que ese no se detenía cada una
cuadra...
De pronto ve pasar el cobayo por el medio del patio que se
detiene para observar al niño. Suelita lo ve pero se apura a
regresar con el agua.
3 EXT. BARRIO HUMILDE/ FRENTE CASA “SUELITA”. DÍA 3
Suelita le da el agua a Cacho y este la introduce en el auto.
SUELITA
El ratón...
CACHO
Es un cobayo. Yo soy Cacho.
SUELITA
Yo soy “Suelita”.
Suelita mira curioso todo lo que Cacho lleva en la parte
trasera de la camioneta.
CACHO
Ahora sí...
SONIDO
Un teclado toca una melodía.
Suelita escucha la melodía, que suena como a canción de cuna
y va hasta la parte trasera de la camioneta a mirar qué
suena. Cacho se aparece súbitamente por el otro lado y lo
sorprende.
CACHO
E s e e s u n ó r g a n o q u e s e
independizó... Y me parece bien, ya
tiene como 20 años...
SUELITA
¿Qué?
Cacho no profundiza, cambia de tema.
CACHO
Hoy es mi día de suerte, y tu día
de suerte. ¿Estás aburrido, no?
3.
SUELITA
Si, pero...
CACHO
¡Per fect o! H oy v as a ser mi
ayudante.
Suelita duda. Pero Cacho no le da tiempo a decir nada y
camina al rededor del niño.
SUELITA
¿Su ayudante? ¿Pero...
CACHO
Sos fuerte, joven, y estás muy
aburrido... Reunís todas las
condiciones. ¡Vamos!
Cacho encara hacia la camioneta pero ve que Suelita se queda.
CACHO (CONT’D)
¿Y?
SUELITA
Es que usted no entiende, yo no soy
fuerte.
CACHO
¿Cómo que no? ¿Cuántos años tenés?
¿Ocho?
SUELITA
Once. Pero...
CACHO
A los ocho yo ya trabajaba alzando
burros, vamos.
Cacho lo agarra del brazo a Suelita y lo ayuda a subir a la
parte trasera de la camioneta.
4 INT./EXT. BARRIO HUMILDE/ CAMIONETA/ ARBOLEDA. DÍA 4
Suelita va con el viento en la cara. El piano de pronto
vuelve a funcionar solo, y la televisión vieja parece
encenderse. Suelita se acerca para verla bien; se ve una
imagen lluviosa que es él mismo sentado en la hamaca de su
casa, y su hermana subida al árbol.
En dirección contraria a la camioneta pasa el auto de Omar
“el guapo”, el malo de la historia (que después vemos que es
el novio de la madre de Suelita), que tiene un Dodge 1500
verde muy deteriorado. Omar mira a Cacho, y luego le clava la
mirada al chico.
La camioneta se detiene bruscamente y Suelita se cae al piso.
El televisor se apaga. Cacho se baja y le señala dónde vive,
pero solo se ven árboles.
4.
CACHO
Vamos Suelita, hay que ir por allá.
Agarrá todo lo que puedas.
Suelita agarra la bicicleta y pone un par de antenas
enganchadas como puede. Cacho agarra la corneta y luego tapa
la parte trasera del vehículo con una lona.
5 EXT. ARBOLEDA. DÍA 5
Ambos caminan entre los árboles llevando cada uno algo.
Suelita sacude su pierna más débil porque tiene una sensación
extraña, como de agilidad repentina, y de hecho arrastra
menos la pierna. Cacho también camina con más energía.
CACHO
(Silba una melodía)
¡Hoy es un día muy especial!
SUELITA
¿Para qué son todas estas cosas?
A un lado del camino pasa corriendo el cobayo de Cacho y
desaparece entre los árboles.
CACHO
No te ofendas, pero es un secreto.
Siguen caminando unos metros y la arboleda se termina.
6 EXT. CASA MÁGICA DE CACHO. DÍA 6
Llegan a la puerta de la casa de Cacho. Es una casa pequeña,
y en la entrada hay una puerta de madera muy natural, sin
barnizar. Hay muchas plantas, puestas en macetas pintorescas,
armadas con objetos reciclados como teteras viejas, regaderas
de metal, botellas de vidrio, cajones de verdura, foquitos de
luz o artefactos del estilo, y también muchas flores. Suelita
mira todo en silencio, absorto. Cacho saca de su bolsillo un
manojo de llaves (realmente son muchas), y busca la adecuada
con paciencia revisando una por una.
CACHO
Nunca la encuentro... Pero tengo
una técnica que nunca falla.
Cacho cierra los ojos y elige una al azar. Lo mira a Suelita
y se ríe. Mete la llave y abre. Sin embargo, antes de dejarlo
pasar a Suelita...
CACHO (CONT’D)
¿Vos sabés guardar secretos?
SUELITA
Nunca me contaron uno, pero creo
que sí.
5.
Cacho se le acerca mucho a la cara, lo mira a los ojos.
CACHO
Mmm...
Cacho se incorpora y abre la puerta. Entran por unas
escaleras que bajan.
7 INT. CASA MÁGICA DE CACHO/ ESCALERAS. DÍA 7
Cacho y Suelita bajan cinco escalones, suben otros tantos,
bajan y suben un par de veces más por unas escaleras un poco
laberínticas, y pasan junto a una puerta cerrada antes de
entrar en la sala grande.
8 INT. CASA MÁGICA DE CACHO/ SALA GRANDE. DÍA 8
La casa de Cacho tiene un toque mágico y lúdico. La construyó
el mismo, y ahora se revela como una gran artesano y mago.
Está totalmente decorada, amoblada y aparentemente construida
desde su base con objetos de todo tipo: piedras, azulejos,
pedazos de autos, aparatos viejos como estufas, lavarropas y
calefones.
La pared que separa la sala de una pequeña cocina está hecha
con una enorme cantidad de cubos rubik.
La base de una mesa redonda está hecha con botellas de vidrio
y gira. Las cortinas están armadas con retazos de tela, y
otras cosas como paquetes de yerba y galletitas, y cosidos
con desprolijidad.
Hay algunos adornos coloridos realizados con gran cantidad de
encendedores de colores, que pueden servir como marco para la
foto de una mujer. Hay una lámpara hecha con tapitas de
colores de botellas.
Otra pared está cubierta por una gran biblioteca repleta de
libros, y junto a ella unos asientos también hechos con
libros, y un sillón comodísimo, sobre el cual se despliega un
móvil con cientos de estrellas de papel.
En un estante hay muchos frascos con caramelos separados por
color.
Suelita está asombrado, es un lugar fantástico. Deja lo que
trae en la mano sin prestar atención, casi que lo tira, y
comienza a mirar todo.
SUELITA
Wow.
CACHO
Te quiero mostrar algo.
Cacho se acerca a un televisor viejo, y lo abre por la
pantalla, como una puerta, y de adentro sale una luz fuerte.
Mete la mano y saca un libro viejo pero en buen estado, luego
cierra el televisor.
6.
CACHO (CONT’D)
¿Que te parece?
SUELITA
Un libro...
CACHO
(Grandilocuente)
¡Es mucho más que eso!
Cacho se queda esperando una pregunta pero no da tiempo a
hacerla, es muy ansioso.
CACHO (CONT’D)
¿¿Y?? ¿No me vas a preguntar por
qué?
SUELITA
¿Por qué?
CACHO
(Grandilocuente)
Po r q u e c o n t i e n e t o d o s l o s
conocimientos del universo y fue
escrito hace miles de años...
Cacho abre el libro y las imágenes de las páginas
amarillentas, dibujadas con tinta y pluma, se mueven
suavemente.
CACHO (CONT’D)
Con él voy a poder abrir una puerta
hacia otros mundos, hacia lugares
paralelos que no podemos ver... Y
que por supuesto voy a explorar el
resto de mi vida.
SUELITA
Eso es imposible...
CACHO
(Masticando)
Imposible para el que así lo cree.
SUELITA
No se ofenda Cacho, pero estoy
empezando a pensar que usted está
medio...
Suelita hace gestos con el dedo alrededor de la cabeza.
SUELITA (CONT’D)
Cú cú cú.
CACHO
¡Puede ser!
Cacho cierra el libro.
7.
SUELITA
Y si lo que dice es cierto. ¿Puedo
ir?
CACHO
¿Venir? No no no. Vos todavía tenés
mucho que hacer en este mundo.
SUELITA
¿Pero cómo es ese otro mundo?
CACHO
(Despreocupado)
No tengo ni la menor idea.
SUELITA
¿Y qué pasa si es peor que este?
Cacho guarda el libro.
CACHO
Muchas preguntas. Voy a llevarme
estas cosas así puedo terminar lo
que tengo que terminar... Y si
golpean la puerta, no abras por
nada del mundo. ¡Y no toques nada!
El viejo guarda el libro, sale apurado sin dar explicaciones,
y se lleva los objetos que trajeron. Suelita mira un poco
el lugar y ve los frascos de caramelos; decide tomar un
frasco y se lo lleva al sillón. Se hunde en este. Las
estrellas sobre su cabeza se mueven y se adormece.
9 INT. BREVE ENSOÑACIÓN DE SUELITA. TARDE 9
Suelita abre y cierra los ojos. Ve todo nublado porque está
casi dormido. En ese cerrar y abrir los ojos aparece delante
suyo la cara de un bandido, vestido con un pasamontañas, y se
lleva el libro en las manos. Antes de desaparecer Suelita ve
que uno de sus dientes brilla porque tiene una funda dorada.
ELIPSIS TEMPORAL
10 INT. CASA MÁGICA DE CACHO. NOCHE 10
Cacho despierta a Suelita moviéndolo de acá para allá.
CACHO
(Nervioso)
Nene, nene despertate...
Suelita abre los ojos.
CACHO (CONT’D)
¿Y el libro? ¿Dónde está el libro?
8.
Suelita mira para todos lados. El televisor donde estaba
escondido el libro está abierto.
SUELITA
Yo no fui...
CACHO
¿Comiste estos caramelos? ¿No te
dije que no tocaras nada? Te
quedaste dormido por comerlos,
¡eran un experimento!
SUELITA
No sabía...
CACHO
(Casi llorando)
Nos robaron el libro Suelita, ¡nos
robaron antes de que termine mi
máquina!
Cacho se deja caer en el sillón. Suelita se refriega los ojos
y recuerda haber visto al ladrón.
CUT TO:
11 EXT. BARRIO HUMILDE/ FRENTE CASA “SUELITA” . DÍA 11
FLASHBACK.
Suelita recuerda a su mamá en la puerta de la casa,
despidiendo con mucho cariño a un hombre que es su novio,
Omar “el guapo”. Este pasa junto a Suelita y le sonríe
falsamente, se ve su diente dorado. Despeina a Suelita con
fuerza y él se sacude porque evidentemente no lo quiere.
12 INT. CASA MÁGICA DE CACHO. NOCHE 12
Cacho y Suelita planean recuperar el libro.
SUELITA
Ya sé quién se robó el libro.
Estoy seguro. ¡Yo sabía que no era
bueno!
CACHO
Fue “diente de lata”.
SUELITA
(Asiente)
Ajá. Lo vi muy bien.
CACHO
Ese ladronzuelo, quiere el libro
para ganar mucho dinero.
(Exaltado, exagerado)
9.
(MORE)
¡Va a convertir el portal en un
parque de diversiones y cuando
todos sepan de él... cualquier cosa
pu d e s u c e d e r ! T e n e m o s q u e
recuperarlo.
SUELITA
Yo tendría que volver a mi casa...
CACHO
¡Vos venís conmigo!
Cacho lo interrumpe, lo agarra del brazo y lo arrastra con
él. Salen.
13 EXT. BARRIO HUMILDE/ ARBOLEDA. NOCHE 13
Cacho y Suelita corren por la arboleda.
SONIDO
Pájaros bastante aterradores.
Suelita está un poco atemorizado y mira a su alrededor con
desconfianza.
14 INT./EXT. BARRIO HUMILDE/ CAMIONETA. NOCHE 14
Ambos suben a la camioneta y arrancan.
CACHO
¡Vamos!
Suelita se frena.
SUELITA
Cacho, yo creo que me tendría que
ir...
CACHO
¡Vení para acá y no seas llorón!
Cacho le da un empujón a Suelita para que se suba a la
camioneta.
CACHO (CONT’D)
María santísima, no me dejes esta
noche porque te juro por mi barba
que te compacto en el basurero y te
convierto en percha.
La camioneta arranca enseguida sin que Cacho agarre el
volante y salen rapidísimo. Suelita saca la cabeza por la
ventana como para ver mejor. Dejan una estela de polvo.
10.
CACHO (CONT'D)
15 INT./EXT. BARRIO HUMILDE/ CAMIONETA/ FRENTE CASA OMAR. NOCH1E5
Cacho estaciona cerca pero a una distancia prudente para no
ser vistos. Ambos bajan de la camioneta y caminan sigilosos
atravesando el frente de algunas casas, hasta que llegan a la
correcta.
SUELITA
(Voz baja)
Es acá.
CACHO
No hagas ruido.
En una de las ventanas se ve la sombra de Omar que detrás de
la cortina lee el libro y arma una maquinaria. En la entrada
está estacionado el auto del bandido.
SUELITA
¡Es él!
CACHO
Sh hh .. . V os en tr á s y y o l o
distraigo.
Suelita abre los ojos grandes y lo mira.
SUELITA
¿Yo? Yo ahi no me meto.
CACHO
(Lo intima)
¿Quién se quedó dormido?
SUELITA
(Desganado)
Está bien.
Suelita se dirige hacia la ventana de una habitación a
oscuras.
16 INT. BARRIO HUMILDE/ CASA DE OMAR/ HABITACIÓN. NOCHE 16
Suelita abre una ventana y se mete en una de las
habitaciones. En el interior lo espera un gato bastante
malvado que al verlo se eriza y gruñe.
SONIDO
Gato asustado “sopla”.
Suelita saca del bolsillo algunos caramelos que se llevó de
la casa de Cacho, y se los tira al gatito. Este se come uno y
enseguida cae redondo al piso. Suelita entonces pasa y sale.
11.
17 EXT. BARRIO HUMILDE/ FRENTE CASA OMAR. NOCHE 17
Cacho abre con una de sus herramientas el auto de Omar,
tratando de no hacer ni un solo ruido. Con algunos tornillos
traba los cerrojos de las dos puertas, y luego traba la
bocina para que esta quede sonando.
SONIDO
Bocina auto Omar.
Se ve en la ventana que Omar corre la cortina y se asoma para
ver qué sucede con el auto. Todo parece normal, excepto por
la bocina. Omar sale de la habitación.
Vemos por ventana que ahora entra la sombra de Suelita que
toma el libro. Se lo muestra a Cacho, que ya está escondido
fuera del campo de visión de Omar.
18 INT. BARRIO HUMILDE/ CASA DE OMAR/ HABITACIÓN. NOCHE 18
Suelita vuelve a entrar en la habitación con el libro en la
mano. Se apena del gatito y lo acuesta en la cama. Luego
sigue. Mira hacia afuera antes de salir, porque teme ser
visto por Omar.
19 EXT. BARRIO HUMILDE/ FRENTE CASA OMAR/ CAMIONETA. NOCHE 19
Omar abre el auto y mete la cabeza para destrabar la bocina.
En ese momento Cacho le pega un fuerte empujón que lo hunde
en el auto de cabeza, y cierra la puerta. Luego, con una de
sus herramientas la traba para que no pueda salir.
Omar se incorpora y trata de abrir pero nota que está
encerrado.
CACHO
¡Apurate nene! ¡Dale, dale!
Suelita sale por la ventana y corre hacia Cacho. Omar
mientras intenta bajar el vidrio para salir por la ventana,
pero el vidrio baja hasta la mitad, lo que le complica
bastante el escape. Empieza a sacar el cuerpo pero no le pasa
y queda enganchado de una forma muy graciosa. Suelita sonrie
al verlo.
Antes de que Cacho y Suelita lleguen a la camioneta, esta se
enciende. Se suben y escapan.
20 EXT. BARRIO HUMILDE/ ARBOLEDA. NOCHE 20
Cacho y Suelita corren entre los árboles hasta llegar a la
casa. Cacho se cae y Suelita lo ayuda a levantarse.
SUELITA
¿Por qué me metí en este lío?
12.
CACHO
Ahora te necesito más que nunca.
Llegan a la puerta de la casa y entran.
21 INT. CASA MÁGICA DE CACHO/ ESCALERAS. NOCHE 21
Bajan la escalera, y entran en la habitación que antes estaba
cerrada.
22 INT. CASA MÁGICA DE CACHO/ SALA DE MÁQUINA. NOCHE 22
Ambos entran. En el centro de la sala hay una máquina que
tiene una bicicleta con cables gruesos enganchados que van a
toda una maquinaria enorme, repleta de antenas, con relojes,
luces, y objetos reciclados. La bici lleva en la parte
trasera un cuerno de tocadiscos.
SUELITA
¡Wow!
CACHO
(Orgulloso)
Todavía tengo que hacerle algunos
ajustes.
Cacho abre el libro y sigue algunas indicaciones. Ajusta
algunos cables, con un reloj digital programa la máquina.
SONIDO
Botones digitales.
CACHO
Suelita, tenés que subirte a la
bicicleta y pedalear lo más rápido
posible.
SUELITA
Yo no soy bueno para esas cosas...
CACHO
¡Claro que sí!
SUELITA
Usted no entiende, yo no soy como
otros chicos.
Cacho se toma un momento con calma y le responde.
CACHO
Claro que no sos como otros chicos,
sos especial. Por eso te pedí
ayuda.
El viejo le acaricia la cabeza y luego continúa con los suyo,
dando los últimos ajustes.
13.
CACHO (CONT’D)
¡Vamos! ¡A pedalear!
Suelita comienza a pedalear. Cacho le pide que lo haga lo más
rápido posible, con todas sus fuerzas. Suelita lo hace, y la
máquina comienza a generar rayos de energía creciente, hasta
que por fin, del cuerno de la bici, sale una luz
incandescente que abre un portal luminoso, la luz es tan
fuerte que toma toda la imagen.
FUNDE A BLANCO:
23 EXT. BARRIO HUMILDE/ FRENTE CASA “SUELITA”. DÍA 23
Suelita está tendido en el pasto del patio delantero cuando
se despierta. Mira el cielo y pestañea varias veces. Luego se
incorpora y mira todo a su alrededor, un poco extrañado.
La calma reina en el barrio y el tiene la sensación de haber
estado soñando.
Se levanta y comienza a caminar en dirección a la casa de
Cacho. Se apura cada vez más.
24 EXT. BARRIO HUMILDE/ ARBOLEDA . DÍA 24
Suelita llega hasta la arboleda, que ya no es la que era,
sino que es montón de árboles viejos. Camina entre ellos
hasta llegar a la casa de Cacho.
25 EXT. FRENTE CASA VIEJA Y DESTARTALADA. DÍA 25
Suelita ya no encuentra la casa de Cacho, sino una casucha
destartalada y vieja, prácticamente derrumbada. Se sienta en
el piso triste, cuando de pronto ve pasar al cobayo de Cacho,
se levanta para seguirlo. El cobayo lo espera y cuando
Suelita le extiende la mano se sube a ella. Suelita lo mira y
le sonríe.
SUELITA
Hola amiguito, me alegra verte.
Suelita se aleja con el animalito en el hombro.
FIN
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UN PATIO DE DOLORES
Guión cinematográfico
de
Laura Beroldo
Prof. Martín Greco
Diciembre 2013
EXT-
PUERTA DEL EDIFICIO- DÍA
Dolores (35)
comienza a bajar bolsas y muebles de una camioneta y las transporta hasta el
interior del edificio.
INT- HALL DE
ENTRADA- DÍA
Dolores se
cruza en el hall de entrada con tres personas que viven ahí
DOLORES
Buenas tardes
VECINO 1
Buenas
tardes, veo que te estás mudando. Bienvenida, entonces
DOLORES
Gracias
VECINO 2
¿Ayudamos a
la nueva vecina?
VECINO 3
Cómo no
DOLORES
Gracias, qué
amables
EXT-
PUERTA DEL EDIFICIO- DÍA
Dolores y los
vecinos se reparten las bolsas y cajas que quedan para transportar
INT- CASA DE
DOLORES- NOCHE
Dolores
termina de acomodar algunas bolsas y sale al patio
EXT- PATIO DE LA CASA- NOCHE
Se sienta en
la única silla que hay y mira a su alrededor. Cierra los ojos unos minutos y
los abre cuando escucha un grito de mujer que proviene de la ventana del cuarto
piso que da a su patio. Entra a la casa.
EXT- PATIO
DE CASA- TARDECITA UN MES MÁS TARDE
Dolores está
sentada en el patio comiendo una manzana y leyendo un libro. Se sobresalta
cuando caen, desde una ventana, varios papeles y yerba usada. Observa el patio
cada vez más lleno de basura y mira hacia arriba como intentando ver a alguien.
EXT- PATIO
DE LA CASA- TARDECITA
Dolores sale
al patio con una bolsa de consorcio. Recoge toda la basura acumulada en el
patio y luego se sienta a tomar mate. Cuando está recogiendo todo de la mesa
para entrar, cae un pañal que rebota por el patio hasta parar en sus pies. Lo
mete en la bolsa de consorcio y entra rezongando a la casa
EXT- PATIO
DE LA CASA- TARDECITA
Dolores está
hablando por teléfono mientras riega las plantas. De repente siente un ruido
leve a sus espaldas y cuando se da vuelta descubre que de una de las plantas
que acababa de regar, cuelga un preservativo usado. Lo mete en la bolsa de
consorcio con bronca y entra a su casa con cara de enojada.
EXT-PATIO
DE LA CASA- TARDECITA
Dolores está
sentada tejiendo y de vez en cuando levanta la mirada hacia las ventanas que
dan al pulmón. Una de los ovillos se le escapa de la bolsa y se agacha a
levantarlo. En ese momento, un zapato de taco aguja cae con fuerza muy cerca de
su cabeza. Enseguida se levanta y mira todas las ventanas. Escucha los gritos
de la mujer del cuarto piso y le grita que se asome pero nadie le contesta.
Entra a su casa a los gritos.
INT- HALL
DEL EDIFICIO- TARDECITA
Dolores sale de su departamento y se dirige al hall para buscar al
portero. No lo encuentra en la puerta entonces le toca el timbre pero nadie
contesta. Dolores grita sola en el hall y cuando está volviendo hacia su casa,
descubre que en el vidrio hay pegada una nota que informa que esa noche tienen
reunión de consorcio.
EXT- PATIO DE LA CASA- NOCHE
Dolores toma la bolsa de consorcio y el
zapato de taco aguja que habían quedado tirados en el piso del patio y entra a
la casa.
INT- HALL DEL EDIFICIO- NOCHE
El hall está lleno de gente que forma un
círculo y que están conversando acerca del aumento de las expensas. Dolores
aparece repentinamente y se coloca en el medio de la ronda. Sin decir nada, y
frente al asombro de las personas que se miran entre sí, tira todo el contenido
de la bolsa de consorcio al piso.
VECINO 1
¿Pero qué hace, señora? ¿Por qué tiró
toda esa basura al piso?
DOLORES
(Gritando)
¡Es la basura de todos ustedes! ¡De
todos los que tiraron todas estas porquerías en mi patio!
VECINA 2
¿De qué habla, querida? Por favor, acá
no hacemos ese tipo de cosas. En este edificio vive gente decente.
DOLORES
(Gritando)
¿Ah, sí? Entonces, dígame, ¿quién tiró
este preservativo? ¿Quién revoleó el
pañal sucio?
VECINA 2
¡A mí no me grite, señorita!
DOLORES
(gritando cada vez más fuerte y
levantando el brazo con el zapato de taco aguja)
¡Yo grito todo lo que quiero! Y es más,
ahora lo que quiero ver es quién es la famosa cenicienta que casi me mata con
su zapato! ¡A ver, a ver!
VECINO 3
Por favor, cálmese señora. Está poniendo
a todos nerviosos. ¿Por qué no hablamos como gente civilizada?
DOLORES
(Gritando)
Me voy a calmar cuando descubra a la
perra que casi me mata.
(Señalando a una señora)
¡Usted! ¡Sáquese el zapato! Es usted la
que casi me mata. Escuché que los gritos venían de su ventana
VECINA 4
¿De qué hablás, loca? Yo no hice nada y
ese zapato no es mío. No pienso probarme nada
DOLORES
(tirándose encima de la señora y
tratando de levantarle una pierna)
¿Así que no te lo querés probar? Yo te
lo voy a hacer probar igual. ¡Levantá, levantá la pierna!
VECINA 4
(Gritando)
¡Por favor, que alguien me saque a esta
loca de encima!
Varios hombres toman a Dolores y la
separan de la señora. La señora grita llevándose las manos a la cabeza al mismo
tiempo que Dolores recibe un golpe en la cara y cae al piso. Acto seguido, se
escucha la voz de otra vecina que llama a la policía y les pasa la dirección
del edificio.
VECINA 5
(Hablando aceleradamente, con la voz
elevada)
Buenas noches, en el edificio donde vivo
están ocurriendo disturbios provocados por una inquilina nueva. ¡Que un oficial
se acerque ya!
Venezuela 576
INT- AUTO DE LA POLICíA- NOCHE
Dos oficiales con cara de cansados viajan
en el patrullero en dirección al edificio.
OFICIAL 1
¿Ubicás dónde estamos yendo, no?
OFICIAL 2
Sí, ni me hablés. Otra noche luchando
con la loca de ese edificio
OFICIAL 1
Sí, igual por lo que me dijo el cabo,
esta vez la loca no es la del problema. Ella solamente llamó.
OFICIAL 2
Uff, ¿conoceremos vecinitos nuevos?
OFICIAL 1
Como sea, tratemos de finiquitar el
asunto rápido
INT- HALL DEL EDICICIO- NOCHE
OFICIAL 1
¿Reportaron disturbios en este edificio?
VECINA 4
(A los gritos y señalando a Dolores)
¡Fue ella, oficial, fue ella! ¡Llévela!
¡Casi me mata!
DOLORES
(Se levanta con intención de volver
a agarrar a la señora pero los oficiales se ubican adelante)
¡Fuiste vos! ¡Estoy segura de que fuiste
vos! ¿Qué hacen? ¡Suéltenme!
OFICIAL 2
Señora, nos va a tener que acompañar
DOLORES
(A los gritos)
¡Pero yo no hice nada! ¡Se están
equivocando!
OFICIAL 1
Cálmese, señora. Y camine hacia el auto.
Todos ustedes, vuelvan a sus respectivos departamentos.
EXT- PUERTA DEL EDIFICIO- MAÑANA AL
DÍA SIGUIENTE
Dolores se para en la puerta del edificio
y busca las llaves de entrada. Está despeinada y tiene la misma ropa que el día
anterior. Entra al edificio y se dirige a su casa.
INT- CASA DE DOLORES- MAÑANA
Dolores entra a su casa y camina
directamente hacia la cocina. Al lado del tacho de basura, hay otra bolsa que
contiene varios residuos. De ella saca un preservativo usado y lo mete en otra
bolsa más pequeña. Sale de la casa.
INT- ASCENSOR- MAÑANA
Dolores toma el ascensor y marca el
cuarto piso. Se mira al espejo y esboza una pequeña sonrisa.
INT- PASILLO DEL CUARTO PISO- MAÑANA
Dolores toca el timbre del departamento
“C”. La señora con la que había peleado la noche anterior, abre la puerta.
Inmediatamente, Dolores saca el preservativo de la bolsa y se lo tira encima con
fuerza
VECINA 4
(Gritando)
¡¿Qué hacés, loca de mierda?!
DOLORES
(Sonriendo)
Tengo más guardados en mi casa así que
la próxima vez que vuelvas a tirar algo desde tu ventana, le cuento a tu marido
que los preservativos cayeron esa semanita que él estuvo afuera por trabajo.
¿Te quedó claro?
Dolores da media vuelta riéndose y la
señora queda boquiabierta y con el preservativo deslizándose por su cuerpo
hasta caer al suelo.
