jueves, 22 de agosto de 2019

HISTORIA UNIVERSAL II Trabajo Práctico nro. 1


Especialización de Nivel Superior en la normativa en la obra escrita y a través de los canales expresivos audiovisuales



Instituto de Enseñanza Superior n°2 Mariano Acosta


TRABAJO PRÁCTICO Nº1 NARRATIVA UNIVERSAL II (ASIA Y EUROPA) Prof. Ocantos



Exposición: les estudiantes elegirán uno de los textos del programa y lo relacionarán con alguno de los tópicos/temas/conceptos y/o ideas presentados para tales fines. Tanto la vinculación como la propuesta de intertexto se notarán bajo el concepto de obra abierta y superación interpretativa de modo que toda relación será bienvenida si es presentada con su sólida fundamentación.
La exposición es de formato libre por lo que les estudiantes podrán emplear las estrategias, los géneros dscursivos y los modos de presentación que deseen.

Conformación de los subgrupos: 3 (tres) integrantes.
Recursos: elementos audiovisuales provistos por la cátedra y cualquier otro que les expositores crean convenientes.

Tiempo estipulado de exposición: 15 (quince) minutos por grupo.

Fecha de la presentación:28 de septiembre

Textos seleccionados del trabajo final de Narrativa I


NARRATIVA I
Profesor: Hernán Ocantos
Alumno: Pablo Anselmi

Trabajo final
Hay un muerto en el río/ El río de la muerte
Análisis de los cuerpos en El río oscuro (1943) de Alfredo Varela y Las aguas bajan turbias(1952) de Hugo del Carril
La relación de dominación tiene tanto de «relación» como el lugar en la que se ejerce tiene de no lugar. Por esto precisamente en cada momento de la historia, se convierte en un ritual; impone obligaciones y derechos; constituye cuidadosos procedimientos. Establece marcas, graba recuerdos en las cosas e incluso en los cuerpos; se hace contabilizadora de deudas. Universo de reglas que no está en absoluto destinado a dulcificar, sino al contrario a satisfacer la violencia.-Michel Foucault

La historia se inscribe en los cuerpos; la marca de la historia son las cicatrices, las violaciones, las mutilaciones y los desmembramientos tanto del cuerpo social como del cuerpo individual. En algunos momentos, la historia aparece como una recopilación de esos sufrimientos, se transforma en una historia agónica, en un “manual de torturas” que sólo puede ser padecida. Esa historia oscura es la que muestra la verdadera cara de las grandes tragedias y los cataclismos que acechan a la humanidad desde sus orígenes.
Pero no toda la historia golpea siempre a los mismos cuerpos; no toda violencia ataca siempre sobre a <<los de abajo>>; no todo proceso es lineal, siempre hay interrupciones, cortes, que habilitan nuevos espacios de lucha, de demanda, de subversión de los valores imperantes en la época. Tal vez, algo de esto haya estimulado a Alfredo Varela a narrar una historia trágica de dominación y sufrimientos, tal vez algo de esto también haya impulsado a Hugo del Carril a retomar esa historia narrada en una novela, pero que aparecía lejos de ser “ficcional” y filmar una película en donde se hiciera eco de ese grito ahogado de libertad, de justicia, de esperanza.
El río oscuro, novela de denuncia social, acorde al realismo/naturalismo de fines del siglo XIX y principios del XX que propugnaba por mejores condiciones humanas a los sujetos de las clases desposeídas a partir de una descripción minuciosa de las situaciones de explotación por las que atravesaban esos sujetos.
La novela presenta la historia de dos hermanos: Ramón y Alfredo Moreira, que se trasladan al Alto Paraná para trabajar en un yerbatal en una especie de zona franca en la cual no tiene peso ninguna ley, excepto la de los patrones. Ese viaje hacia otra tierra es también un viaje en el tiempo: a las condiciones laborales pésimas que estos hermanos venían padeciendo, encuentran por la subida del río, un régimen de explotación esclavista que parecería tan anacrónico como mortal.
Este lugar desvinculado de cualquier país –una especie de no-lugar o de zona de frontera de la que se desentienden los gobiernos nacionales-se aviene con la idea que propone Agamben (2001) con respecto al campo:
El campo es el espacio que se abre cuando el estado de excepción empieza a convertirse en regla. En él el estado de excepción, que era esencialmente una suspensión temporal del orden jurídico, adquiere un sustrato espacial permanente que, como tal, se mantiene, sin embargo, de forma constante fuera del orden jurídico normal. (página 38)
Después de hacer un catálogo minucioso de todas las torturas que sufren los mensús y las mujeres que los acompañan o que viven en esos ranchos en ese estado de excepción –verdadera trata de blancos y blancas, explotación corporal en todo sentido del término-, Ramón logra huir de esa situación agónica, -dejando a su hermano muerto en el camino hacia la libertad-, y vislumbra alguna esperanza en la posibilidad de obtener mejores derechos laborales a partir de la afiliación a un sindicato y la capacidad de los trabajadores de organizarse.
De todos los aspectos que se pueden destacar de la novela, me interesa destacar uno: los cadáveres. ¿Qué ocurre con los muertos? ¿Qué hacer con esos cuerpos sin vida? Es la gran pregunta a la violencia del siglo XX y una pregunta que todavía hoy nos interpela. ¿Qué ocurre con los mensús cazados, baleados, mutilados en la novela?
La respuesta aflora en los primeros capítulos de la novela:
Hasta Posadas solían bajar los cadáveres boyando. (…) Ahí en la playa, quedaban los pobres cuerpos de los pobres mensús. A veces estaban desnudos. O si no les quedaban jirones de ropa y jirones de piel. O sólo unos huesos machucados. Se acercaban al principio algunos curiosos. Pero ya estaban cansados de asombrarse, y pronto se iban. El espectáculo era demasiado conocido. Y demasiado difícil identificar al muerto. Los muertos del Alto Paraná no tienen apellido ni familia. (Varela 1985:21)
Desde el principio de la narración, asistimos a una inversión de las reglas de la naturaleza: el río que es sinónimo de vida, es en este caso, un río de la muerte. El río trae la muerte, además de poner en escena el castigo –el cuerpo del muerto-y demostrar la omnipotencia del patrón. Así lo dice en la película, en una especie de aforismo: “-Soy el patrón. Todo lo que hay aquí es mío: la tierra, los hombres y las yeguas”.
Pero volviendo a la pregunta, ¿qué hacer con los muertos? En la administración, como su nombre lo indica, se administra la vida y la muerte. Hay algunos ecos lejanos de la casilla de El matadero, sin embargo si en el cuento de Echeverría se establece una relación directa entre la carne y los cuerpos, en este caso, la relación es entre la infusión salvadora –el oro verde, la yerba-y los encargados de conseguirla. Lo que antes era una divinidad Caá-ahora se ha convertido en el significante de la posibilidad de riquezas para los empresarios capitalistas y un motivo más de la explotación del hombre por el hombre.
Si hubiera que caracterizar la administración, más allá de su posibilidad de decidir la vida o la muerte de los subordinados es la de imponer el borramiento de la identidad del sujeto.
Lo más atroz de la explotación ya no son todas las torturas que sufren los mensús. Sino el hecho de negar la posibilidad  de sepultura, esto es, reconocer la vida del hombre. La carne que flota en el río, a la que al principio los sujetos que encuentran ese cadáver se impresionan y atemorizan y que después se vuelve costumbre y deja de ser “novedoso” es el hecho de que se re-presenta la muerte.   Pero esa muerte, claro está es brutal. La aglutinación, la multiplicidad de cadáveres, la generalidad, hace que se pierdan los parámetros con respecto a la vida y la muerte: es una muerte niveladora como se planteaba en la Edad Media, pero ya no para demostrar lo débiles que somos los seres humanos y que la muerte iguala, sino todo lo contrario, esta muerte aumenta la brecha entre los dominados y los dominadores porque pasa a ser una muerte entre tantas: el pobre tiene la muerte como tiene la vida: es anónima y no importa su origen –en los yerbatales desaparece la historia.
Los hombres y mujeres son usados por los patrones para lo que ellos desean, transformándolos en objetos, desligándolos (invirtiendo la posibilidad de re-ligarse: de religión y por lo tanto de recuperar ese vínculo perdido con las divinidades de la selva) y generando otros lazos que se transforman en las cadenas de la explotación. Giorgi (2014) afirma que:
Esta lógica biopolítica de la muerte dice así, fundamentalmente, que en torno al cuerpo muerto se toman decisiones acerca de qué cuerpos y qué vidas son memorializados, inscriptos, recordados-según, evidentemente, jerarquías, gradaciones que reflejan un ordenamiento social –y qué cuerpos y qué vidas son simplemente arrojados al ciclo indiferenciado de la materia sin inscripción jurídica, cultural o social. Tal decisión constituye, evidentemente, la distinción entre persona y no-persona: “persona” no refiere solamente a las vidas a proteger, sino también –y, quizá sobre todo –a las vidas a recordar, a narrar, a memorializar; la no-persona, la vida no personal, en cambio, aquella cuya muerte es insignificante para una comunidad y que no cuenta para la memoria compartida: allí donde el cadáver entra en intersección con, por un lado, el mundo de los animales (en contigüidad con lo animal, lo orgánico, lo “meramente” biológico) y, por otro, con el dominio de lo inorgánico,e cuerpo cosa, el cuerpo vuelto objeto y fósil.  (pág.200-201)  
La película opta por comenzar la narración a partir del cadáver anónimo que flota en el río. Si bien la voz en off narra lo mismo que la novela, la cuestión que plantea es diferente: ese cadáver que aparece será el último ya que la esperanza de redención para los mensús se dará a partir de la llegada de los hermanos Peralta (verdadera adaptación de los nombres: en la novela son Moreyra y Peralta es el mensú federado que le salva la vida a Ramón). Por lo tanto el film establece un tempo narrativo in crescendo que derivará en la rebelión de todos los oprimidos y el castigo mortal que sufren los patrones. La novela, en cambio, recuperará la concepción de la muerte y de los muertos cuando Ramón asiste al brutal fallecimiento de Felicio Frutos, ya que  es en ese instante cuando toma la decisión de irse definitivamente. Si bien esa decisión no entraña ninguna modificación del régimen esclavista que se gesta en el Alto Paraná, -y que casi le cuesta la vida a Ramón en su huida nuevamente-subvierte la noción del muerto anónimo para restituirlo en su humanidad: ya no seguir obviando esas muertes, sino brindar una sepultura, generar una memoria, recuperar a la persona que fue y ahora ha dejado de ser:
Ramón volvió al lugar donde le habían dado sepultura. Cruzó dos palos en cruz y en cambio del tradicional curuzúpaño ató su pañuelo rojo en la parte superior. Después fue a tirarse sobre su lecho de hojas secas y recién entonces pudo dormir. (Varela 1985: 297).
En El río oscuro asistimos a la posibilidad de redención de un sujeto entre tantos, que está indentificado pero que sin embargo, se postula como un héroe colectivo. Los que verdaderamente pueden hacer algo son todos los sujetos unidos, luchando por mejorar sus condiciones de vida:
Peleando solo, aislado, lo único que se podía conseguir era hacer morder el polvo a alguno que otro capanga. Pero lo que él buscaba era hacerles morder el polvo a todos los administradores, patrones y capangas del Alto Paraná. Si allí abajo los hombres sabían hacerse respetar, allí debía estar. En eso que llamaban Sindicato tenía que haber un lugar para él. (Varela 1985: 274)
En Las aguas bajan turbias, el héroe puede ejecutar la venganza de forma individual y huir junto con su amada Amelia a una tierra de oportunidad y justicia, ligado a lo que el protagonista puede y debe hacer.

BIBLIOGRAFÍA
AGAMBEN, G. (2001) Medios sin fin. Notas sobre la política. Valencia, España. Pre-textos.
MACHINANDARIENA, Lina C. (PRODUCTOR) DEL CARRIL, H. (DIRECTOR). (1952). Las aguas bajan turbias. Bs As, Argentina. DC-B.
GIORGI, G. (2014). Formas comunes. Animalidad, cultura, biopolítica. Bs As, Argentina. Eterna Cadencia.
VARELA, A. (1985). El río oscuro. Madrid, España. Hyspamérica.
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Especialización de Nivel Superior en la normativa en la obra escrita y a través de los canales expresivos audiovisuales
Instituto de Enseñanza Superior n°2 Mariano Acosta
1° Cuatrimestre 2019
-Materia: Narrativa Universal I | Trabajo Final
-Profesor: Hernán Ocantos
-Alumna: Mariela Mitsuko Nerome

Consignas
§  Elaborar un trabajo escrito de análisis comparativo entre uno de los textos narrativos abordados durante la cursada y su versión fílmica (cualquiera de ellas en los casos en los que hubiere más de una).
§  La tarea deberá centrarse en los aspectos narrativos de ambas obras. Anotamos algunos ítems a modo de ejemplo, no excluyentes:
-        Alteraciones en el tiempo de la historia (lo que se cuenta, la reconstrucción cronológica de los acontecimientos narrados, contar una historia de principio fin) y del relato (es la manera de contar la historia, los acontecimientos como los expone el narrador),
-        Variaciones en la(s) voces narrativas,
-        Convergencias y/o disidencias de presentación entre ambas obras: omisiones, reescrituras, tergiversaciones, alteraciones, subversiones, parodias.
Trabajo Final
“Mark Twain decía: “¿Por qué la verdad es más extraña que la ficción? Porque la ficción tiene que tener sentido”. Sólo el laberinto que conjuga la imaginación con la materia que llamamos realidad es lo que provee de sentido a un relato”
Álvaro Brechner, 2019
Introducción
A Tanaka Tatsuya, fotógrafo y artista minimalista japonés, se lo suele reseñar como el hombre que crea un mundo propio y fascinante en miniatura[1]. Ese mundo, poblado de objetos cotidianos, se vuelve a la vez ficción y realidad: un cucurucho y una bocha de helado se transforman en una nave espacial y un planeta a partir de la inserción de un astronauta en la imagen. O un muñequito de plástico levantando una curita se transforma en un luchador levantando su cinturón de lucha libre. O Jacob Van Oppen se transforma en un ex campeón mundial temerario levantando un neumático gigante.
En esta frontera de realidad y ficción se inscribe también el escritor uruguayo Juan Carlos Onetti al crear su propio universo literario: Santa María. Este pueblo, que presenta en sus líneas una atmósfera de decadencia y olvido, es una postal que podría situarse en algún rincón latinoamericano donde el tren ya no llega y el casco urbano no se diferencia de otros pueblos: la plaza, la iglesia, la escuela, el edificio municipal. Santa María es aquel laberinto del que hablaba Álvaro Brechner (2009) en el epígrafe de este trabajo, el laberinto que conjuga imaginación con realidad y le da sentido a un relato.
Santa María es el escenario de dos relatos. O el mismo relato visto desde diferentes enfoques. Santa María es el escenario del cuento Jacob y el otro (1961) de Juan Carlos Onetti y de la película Mal día para pescar (Álvaro Brechner, 2009), basada en dicho cuento. 


Tiempos
En ambos relatos el tiempo de la historia se reconstruye de manera diferente. Si bien en ambos relatos se comienza por el final: un hombre muy malherido en el Cine Apolo, una ambulancia que lo va a buscar, en el cuento, este comienzo es relatado desde la mirada del médico. En este relato hay un principio y un fin, que, de todas maneras, comienza con el fin y finaliza con el principio. El médico cuenta cómo se entera de la gravedad del hombre malherido en el Cine Apolo, cómo pasa este hombre la primera noche, y luego recuerda la llegada de los dos forasteros (que luego en los siguientes relatos nos enteraremos de que son el Príncipe Orsini y Jacob Van Oppen). La llegada de los dos forasteros es el inicio de la historia, la llegada de ambos al pueblo Santa María.
El médico relata: “Y en el mismo momento, con el vaso de agua en la mano, recordé que todo aquello había empezado a mostrárseme casi una semana antes, un domingo nublado y caluroso, mientras miraba el ir y venir en la plaza desde una ventana del bar del hotel. El hombre movedizo y simpático y el gigante moribundo atravesaron en diagonal la plaza y el primer sol amarillento de la primavera”. En este relato se da el primer guiño de la historia: ese gigante moribundo es Jacob Van Oppen, y es difícil no caer en la trampa: moribundo remite a aquel moribundo que se encuentra en el hospital. Aquel moribundo que el médico va a operar y no va a dejar morir porque: “A mí los enfermos se me mueren en la mesa”.
Esta frase en el cuento tiene una connotación casi caricaturesca, dado que luego de esta frase, el médico menciona que Rius (otro médico) “se rió como siempre, me apretó un brazo y se fue”. Sin embargo, en la película, esta frase tiene una carga mucho más solemne y seria. El médico dice: “Mira Rius, a mí los pacientes se me muren en la mesa”. Pero Rius no se ríe, ni le aprieta el brazo. Se va, aceptando las palabras del médico casi como una sentencia. Suena música y se presenta en letras rojas con fondo amarillo: “Mal día para pescar”. Hasta aquí, en la película, la aparición del médico. Pero no es la mirada del médico, no estamos viendo las escenas a partir de él, como en el relato del médico en el cuento, sino que acá el médico es un personaje e interlocutor más entre lo que sucede y el espectador.
Tanto el inicio de la película como el inicio del cuento comparten un secreto: no develan la identidad del hombre malherido, moribundo. En la película vemos a un hombre, pero se encuentra completamente vendado, en el cuento no se menciona quién es.
La mujer | Adriana | La futura turca
En el relato del médico, se nos presenta ya en las primeras páginas, a la “mujer”. Es Rius quien le comenta al médico: “Hermano, falta algo en el cuadro. No le hablé de la mujer, no sé quién es, que estuvo pateando o trató de patear al próximo cadáver en la sala del cine y que se acercó a la ambulancia para escupirlo cuando el gallego y Fernández lo cargaban”.
En la película, la mujer, que luego sabremos que es Adriana, la prometida del turco, aparece en el minuto 19, en la iglesia, solamente en un primer plano, una primera pista de que ella tendrá lugar en la historia. Es interesante la manera en que es retratada Adriana en ambos relatos. Hay puntos en común: una joven fuerte, hermosa, determinada. La imagen un poco estereotipada de la mujer que lleva las riendas en la pareja: es ella quien se aparece ante Orsini para aceptar el desafío: el turco enfrentará en el ring durante 3 minutos a Jacob Van Oppen por 500 pesos (en el cuento) o mil dólares (en la película). Otro punto en común es el peso que tiene en ambos relatos. En el cuento, aparece tanto en los relatos del médico como en el del narrador. En la mirada del narrador, se nos muestra a la Adriana decidida y convencida de que su prometido ganará el desafío. El narrador a su vez nos cuenta lo que genera Adriana en el Príncipe Orsini: de un primer momento de atracción física a entender que ella no dará el brazo a torcer. “Balitas-pensó Orsini indignado; está preñada, está haciendo el ajuar del hijo, por eso quiere casarse, por eso me quiere robar los quinientos pesos”. Y este punto será el que tuerza el destino que Orsini había pensado: arreglar con el potencial contrincante, “ganar” el desafío e irse con el dinero de lo recaudado y con la fama del ex campeón intacta, hacia otro pueblo perdido.
Hay puntos de ruptura del retrato de Adriana entre el cuento y la película. Adriana irrumpe con verdadera presencia en el minuto 24, cuando aparece sentada en el auto del Príncipe Orsini. Esta es una ruptura dado que en el cuento no solo no aparece esta escena, sino que además hay una intencionalidad de seducción muy marcada. Bajan del auto y van a la casa de Adriana. Ahí ella despliega su arsenal: no sólo le dice al Príncipe Orsini que su novio aceptará el desafío, sino que también le anuncia lo que sucederá: Ronnie Lima es un borracho, no va a llegar en pie al sábado. Ronnie, un joven con quien el Príncipe Orsini había arreglado el desafío previamente, efectivamente cae en la comisaría por estar borracho. Esta premonición suma astucia a Adriana en la película, dado que Ronnie Lima no aparece en el cuento.
El director de El Liberal
El personaje del director del diario El Liberal presentado en la película es un punto de disidencia respecto al cuento. La razón es simple: en el cuento no existe. Podría haber una similitud con el “jefe de Deportivas”, dado que hay diálogos que ambos personajes comparten, pero el director de El Liberal cumple un papel importante en la película y ahí se encuentra el punto de disidencia.
En lo que respecta a las convergencias, ambos personajes retratan al turco de manera magnánima respecto a su físico y fuerza. Sin embargo, el Director incrementa aún más esa imagen cuando en el minuto 46 le cuenta al Príncipe Orsini una anécdota conocida en el pueblo: el turco le había cortado las dos orejas a un peluquero que había rapado como un intento de broma a Adriana, pero igual oía, dado que le “habían quedado los agujeros”.
La disidencia en el relato se encuentra en dos elementos: en el minuto 58 de la película, el director le da a entender a Orsini que sabe que él no tiene los 500 pesos y que no ha podido “arreglar” con el turco dado que no pudo convencer a la “futura turca”. Pero el segundo elemento, aún más revelador, es que es el director quien le dice a Orsini que se escapen en el micro de la madrugada, la noche previa a la pelea en el Apolo. Este segundo elemento, esta idea de fuga derrotera, aparece en el cuento, pero desde el propio pensamiento de Orsini en el relato del narrador. En la película, la sugerencia del Director de El Liberal es casi un reflejo de las caras y gestos de Orsini cuando mide y observa al turco, cuando se da cuenta de que corrió de un tirón casi 2 kilómetros, cuando cree que ya no hay esperanzas para Jacob.
Jacob Van Oppen | El Gigante
Los re-escrituras en el cuento y la película respecto a Jacob pueden plantearse en distintos ejes: el aspecto derrotero de Jacob es una atmósfera que rodea todos los relatos (el médico, el narrador y Orsini) a lo largo del cuento. Desde el “gigante moribundo” del médico, pasando por los pensamientos derroteros de Orsini que nos cuenta el narrador (“Tres minutos: pobre Jacob Van Oppen”) o las percepciones de Adriana que también nos cuenta el narrador (“Esta noche voy al Liberal para aceptar el desafío. Lo vi al campeón en misa. Está viejo”) hasta el relato del propio Orsini (“Sonó la campana y dejé solo a Jacob, mucho más solo y para siempre que como lo había dejado en tantas madrugadas, en esquinas y bares, cuando yo empezaba a tener sueño y aburrirme”). En la película, esta atmósfera se re-escribe dado que se intensifica: se muestra a Jacob cansado cuando corre, borracho, con ataques que calma Orsini con píldoras, angustiado (llora, grita, casi rompe un armario en el hotel: esto último no se cuenta en ninguno de los relatos del cuento). Sin embargo, la re-escritura también se encuentra en su determinación que intuimos recién al final, en aquella escena que comparten el cuento y la película en la que Orsini le comunica que no peleará, que huirán y Jacob no acepta: no solo obliga a Orsini a beber dos tragos seguidos, sino que luego de un golpe a la mandíbula lo duerme y lleva a la cama. En el cuento hay un elemento que se omite en la película: Orsini lleva un revólver en el bolsillo de la bata, que sabe que no usará, pero lo lleva. Sin embargo, en la película, esta omisión del revólver se traslada a la mirada de Jacob cuando entiende que Orsini ha arreglado los desafíos previos, cuando ya ha decidido no huir en el micro de la madrugada, cuando Orsini resignado le contesta que sí, campeón, vas a pelear mañana. 
Reflexiones finales
En 1988, Loïc Wacquant, sociólogo francés, se inscribió en un club de boxeo de un barrio del gueto negro en Chicago. Durante tres años, no solo compartió la vida dentro y fuera del ring con sus compañeros de sparring, en su mayoría negros, desempleados y excluidos de todo seguro social, sino que también abordó su objeto de estudio con su propio cuerpo. En este marco, toma el testimonio del entrenador DeeDee: “El cuerpo es el estratega espontáneo que conoce, comprende, juzga y reacciona al mismo tiempo. De otro modo sería imposible sobrevivir entre las cuerdas”.
El cuerpo atraviesa los relatos de “Jacob y el Otro” y “Mal día para pescar”. El cuerpo del gigante, ya sea del ex campeón viejo y cansado que nos presentan los relatos, ya sea el cuerpo del gigante joven y vigoroso del turco, ya sea el cuerpo resistente, sorpresivo, nockeador del mismo gigante cansado que nos hacían creer al principio, durante y casi hasta el final de ambos relatos.
En el cuento, los narradores diferentes coinciden en los relatos: la coincidencia se encuentra en el hecho de que los sucesos acontecen de un modo determinado desde distintos lugares. Y en esos sucesos, hay un cuerpo gigante, cansado, borracho, derrotado. Y luego un cuerpo que sorprende, que aniquila, que deja tirado moribundo al otro gigante, al joven y vigoroso.
La pregunta que sobrevuela es ¿Quién es el otro? ¿Hay un otro? Podría ser el médico, el narrador, Orsini, podría ser El Turco. Considero que el otro es el propio Jacob, el gigante derrotado y cansado, y el gigante vencedor y vigente, que, tal como rezaba DeeDee, hizo de su cuerpo, su propio estratega.

Bibliografía
-Brechner, Á. (2009). Mal día para pescar. Uruguay: Baobab Films.
-Onetti, J. (1994).  Jacob y el otro. En: Cuentos Completos Onetti. Alfaguara. Buenos Aires.
-Wacquant, L. (2006). Entre las cuerdas. Cuadernos de un aprendiz de boxeador. Siglo Veintiuno Editores Argentina. Buenos Aires.








[1]                 Para mayor información: https://www.nippon.com/es/people/e00139/


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La narrativa en la obra escrita y a través de los canales expresivos audiovisuales
Instituto de Enseñanza Superior N°2 "Mariano Acosta"

Trabajo Final

Narrativa Universal I
Profesor: Hernán Ocantos
Alumna: Virginia Peyrás Villarino




1° Cuatrimestre 2019

            En el siguiente trabajo analizaré la transposición del libro Ciencias Morales de Martín Kohan a la película La mirada invisible dirigida por Diego Lerman. En ambas obras, el subtexto de la dictadura que parecería ser un marco temporal de los sucesos es en realidad el esqueleto de este relato que nos muestra que la institución educativa es reflejo de la dictadura militar presente en el país, paralelismo que se dará en la película ya desde el comienzo con el himno y los niños marchando en fila, tomando distancia y acatando las órdenes del general/jefe de preceptores; en la novela se verá el paralelismo con la Guerra de Malvinas en las alusiones presentes a la trinchera (cubículo donde se esconde Marita), la imaginaria (su rol al vigilar a los alumnos) o la subversión (alumnos que fuman dentro del colegio), entre otras.
            Primero, podemos observar que el tiempo de la narración en ambas obras sigue un orden cronológico de los sucesos bien marcado, el inicio del año escolar y su desarrollo en 1982. Fundamental para marcar la violencia, el control y su desvío que se traduce en la decadencia del régimen militar. El paso del tiempo es marcado por el día a día de medio año, el último de la dictadura militar, el tiempo en el que se desarrolla la Guerra de las Malvinas.
            En segundo lugar, un aspecto fundamental en ambas obras es la descripción del ambiente donde suceden los hechos. La descripción minuciosa del colegio en la novela, acompaña a recrear el escenario, parecería que "la casa está en orden" ya que cada detalle nos posiciona ante un colegio, enorme, limpio, donde la vigilancia recae hasta en cada azulejo que lo conforma, el colegio es a su vez las reglas que allí se imparten.  La película, por otro lado, no pudo ser filmada en el Colegio Nacional de Buenos Aires, pero, sin embargo, se encarga de describirnos, con planos generales y paneos, un colegio enorme, pulcro, silencioso y en orden, además, con primeros planos se detallan las expresiones de los personajes y las voces se tornan casi innecesarias para contar esta historia. El filme, además, se encarga de demostrarnos que ocurre algo similar con el espacio externo al colegio: las imágenes de María Teresa en el subte, en la calle, en el bar o en su casa, nos describen a una Buenos Aires de comienzos de la década del 80 que parece tranquila y ordenada, es la Buenos Aires que ve ella. Colegio y Ciudad son reflejo de la Buenos Aires que quería el gobierno de facto, supuestamente tranquila y en orden, bajo la vigilancia extrema y, también, es así a los ojos de María Teresa. Es de esta manera, como dice Peña-Ardid (1999), que "la articulación sintagmática del film supondría además un incremento de la densidad semántica y connotativa de cada plano, haciendo viable la creación de toda una serie de construcciones asociativas, metafóricas o antitéticas" (p. 134). El "desorden" aparece en la escena de la fiesta donde ella concurre y donde justamente no se siente cómoda: música, mucha gente bebiendo y charlando muy fuerte, la hermana del anfitrión descalza y hablándole de sexo. A su vez, los "disturbios" se hacen presentes en los ruidos de la Plaza de Mayo, que los actores institucionales intentan ocultar para que el desarrollo de las clases siga su curso como si nada sucediese fuera, de la misma forma que los militares intentaban ocultar el descontento del pueblo con la Guerra de Malvinas.
            Por otro lado, podemos observar que en la novela el narrador en tercera persona parece hacer foco en lo pensamientos de Marita y también en el espacio que dijimos que describe, no es ingenuo, elige contarnos los sucesos con una mirada aún más atenta que la de ella. Es un narrador impersonal, que simula la conciencia, simula ser el orden que debe respetar Marita "Si lo que hubo a destiempo fue un paso tardío, es preciso verificar que tras el error los alumnos estén debidamente quietos" (p. 12). Además pone en duda la misma percepción de Marita: "María Teresa notó, o creyó notar" (p.14), porque no importa si lo notó o lo inventó, de todas formas el control debe estar depositado hasta en lo que pudo haber pasado. En la película y en el libro las primeras escenas donde se muestra el rol de la preceptora y su autoridad, y la relación con Biasutto, es en una situación donde los alumnos forman y toman distancia. En la novela, nuestro narrador nos explica cómo debe ser esta formación, qué función cumple el jefe de preceptores y cómo ella debe vigilar a los estudiantes, especialmente a los varones más bajos que deben tomar distancia con las mujeres más altas, así ella "cree" ver que un estudiante deposita "excesivamente" su mano sobre el hombre de una chica y entonces interviene (ese excesivamente en bastardilla refiere una vez más a la desconfianza del narrador sobre la mirada de control de María Teresa). Nos muestra aquí que ella reproduce el control que tiene internalizado sin cuestionarlo y sin necesidad de que nadie le marque que debe hacer esto. En cambio, en ausencia de estas aclaraciones que nos hace el narrador, la película resuelve esta escena mostrando que Biasutto (minuto 4:35) le dice a María Teresa que se fije qué sucede entre estos dos alumnos. Además, ya no es un "cree percibir" que se encarga de marcar la novela instalando siempre la duda sobre la percepción de los hechos que tiene Marita, la cámara nos muestra cómo Biandini efectivamente agarra por el hombro a su compañera en lugar de simplemente apoyar la punta de los dedos.  Esto ubica al jefe de preceptores como el que debe marcarle qué hacer  a María Teresa en oposición a lo que instala la novela: el estado ejerce un control que se encarna en las personas sin necesidad de que alguien le diga cómo hacerlo, a tal punto que cuando Biasutto le explica a Marita sobre la subversión ella no entiende muy bien de qué le habla, pero no necesita entender, ella cumple su rol, ella los vigilará de todas formas.
            En la película la familia de Marita está conformada de distinta manera, ella vive con su madre que está con licencia, podemos intuir que por depresión, y su abuela. En cambio, en la novela ella vive solo con su madre, que también parece padecer depresión, pero la causa de su enfermedad sería la ausencia de su hijo que está haciendo el servicio militar y que lo van enviando cada vez más al sur y más cerca de la Guerra de las Malvinas. Esto es importante, ya que el hermano ausente tiene un peso específico importante en la novela y se relaciona fuertemente con el final. En cambio, la película parece agregarle, con el personaje de la abuela, esa autoridad que Marita no tiene en su casa, ocupa el rol de la matrona, dejando ubicada a nuestra protagonista aún más en su rol de niña indefensa e ingenua que contrastará con el final donde asesina a Biasutto.
            Por esto, el final de la película donde ella le clava la lima de uñas y se rebela contra Biasutto mientras los ruidos en la Plaza de Mayo de fondo parecen indicar que la dictadura está finalizando, como si este acto de Marita fuese el pueblo rebelándose contra el gobierno militar, queda relegado a una explosión sorpresiva de un personaje con un carácter apacible y aparentemente cooptado por las ideas de control estatales. La novela por otro lado nos posiciona en la vereda opuesta, ella es violada y seguirá siéndolo hasta que el pueblo se rebela contra el estado y entonces, al caer el gobierno militar, cae también Biasutto. Entonces si pensamos que, como dice Despentes (2012),
La violación es un programa político preciso: esqueleto del capitalismo, es la representación cruda y directa del ejercicio del poder. Designa a un dominante y organiza las leyes del juego para permitirle ejercer su poder sin restricción. Robar, arrancar, arrebatar, imponer, que su voluntad se ejerza sin trabas y que goce de su brutalidad, sin que el bando adverso pueda manifestar resistencia. Goce de la anulación del otro, de su palabra, de su voluntad, de su integridad. (p. 22)
María Teresa en la novela no llora y en la película sí, en la novela seguirá acatando las órdenes, seguirá siendo violada, en la película se rebela y lo asesina, parece que la película deja de lado en primer lugar que el sometimiento de la mujer no es solo ante la violencia física, Marita no puede rebelarse porque el control que ejercen los hombres, los militares y el estado sobre su cuerpo es más fuerte que el hecho físico de la violación, es violada porque debe ser corregida por los actos que comete, como mujer no debe estar donde está, como preceptora tampoco.  El único indicio de este suceso es la lima de uñas que aparece en el subterráneo, pero sabemos que ella no siente una presión ante este control, ella lo ejerce, ella es un brazo de este control y el control es tan excesivo que su desvío se ve en ella excitándose con el hecho de escuchar mear a sus alumnos, en su configuración ella conoce que está mal lo que hace desde esta perspectiva y la violación es un elemento más de esto. Despentes (2012) también nos habla de cómo el cine nos muestra una reacción masculina ante los hechos de violación:
Nunca se escucha hablar en la sección “policiales” de chicas solas o en grupos, que arrancan las pijas con los dientes durante las agresiones, que encuentran a los agresores para matarlos, o cagarlos a piñas. Sólo existe, por ahora, en las películas dirigidas por hombres. (...) Cuando hombres crean personajes femeninos, muy pocas veces lo hacen con el objetivo de tratar de entender lo que viven y sienten como mujeres. Más bien es una forma de poner en escena su sensibilidad de hombres, en un cuerpo de mujer. (p. 21)
            La novela, por otro lado, plantea desde el inicio que ese es un colegio que solía ser solo de varones, que antes peleaban entre porteños y provincianos, pero que ahora conviven hombres y mujeres. Y, entonces, pareciera que nuestra protagonista es una extranjera dentro de las paredes del colegio y que es la lógica del hombre y de la dictadura la que la adoctrinará a ella también.
            Como conclusión, más allá de las similitudes y las diferencias en ambas expresiones artísticas, vemos que la gran diferencia subyace en el planteo metafórico ante el final de la dictadura y la implicancia del pueblo en esto, si Marita representa al pueblo que, ciego, sigue el cumplimiento de las órdenes impartidas por el gobierno militar, en la película logra rebelarse y acabar con este monstruo, mientras que en la novela ella cumplirá diligente sus obligaciones de preceptora (p. 215), es parte de sus obligaciones también ser violada. Por esto mismo lo único que puede salvarla de este suplicio es la caída del régimen militar.



Bibliografía
·       Despentes, Virginie (2012 [2006]). Teoría King Kong. Buenos Aires: Editorial El Asunto.
·       Kohan, Martín (2008). Ciencias Morales. Barcelona: Anagrama.
·       Lerman, D. (Productor y Director). ( 2010) La mirada invisible. Argentina. El Campo Cine S.R.L
·       Peña-Ardid, Carmen (1999). Literatura y cine: una aproximación comparativa. Cátedra.



sábado, 22 de junio de 2019

HISTORIA DEL CINE
TERCERA ENTREGA DEL TRABAJO FINAL
LA TRANSPOSICIÓN
  • Elegir un texto de cualquier escritor o escritora (nacional o extranjero/a) que haya sido llevado al cine e indique, con su correspondiente justificación, dos elementos destacables de su transposición a la versión cinematográfica.
  • Proponga una actividad aúlica en la que pueda trabajarse la transposición entre el texto y el filme seleccionados.
Hay total libertad para seleccionar el texto. Sólo para aquellas personas que necesiten alguna sugerencia, aquí van algunas:
  1. La caída de la casa Usher La máscara de la muerte roja, dirigidas por Roger Corman y basadas en los cuentos de Edgar Allan Poe del mismo nombre.
  2. Patrón, de Jorge Rocca, basado en el cuento de Abelardo Castillo del mismo nombre..
  3. El crimen de Oribe, de Leopoldo Torres Ríos y Leopoldo Torre Nilsson, basada en El perjurio de la nieve, de Adolfo Bioy Casares
  4. Vendrán lluvias suaves, de Ivan Fund, basada en el cuento de Ray Bradbury del mismo nombre.
El desarrollo de esta tercera entrega se envía por este medio hasta el viernes 21/6 inclusive.

Trabajo final de Narrativa I (América)                            Prof. Ocantos
  • Elaborar un trabajo escrito de análisis comparativo entre uno de los textos narrativos abordados durante la cursada y su versión fílmica (cualquiera de ellas en los casos en los que hubiere más de una).
  • La tarea deberá centrarse en los aspectos narrativos de ambas obras. Anotamos algunos ítems a modo de ejemplo, no excluyentes:
-        Alteraciones en el tiempo de la historia(lo que se cuenta, la reconstrucción cronológica de los acontecimientos narrados, contar una historia de principio fin) y del relato(es la manera de contar la historia, los acontecimientos como los expone el narrador),
-        Variaciones en la(s) voces narrativas,
-        Convergencias y/o disidencias de presentación entre ambas obras: omisiones, reescrituras, tergiversaciones, alteraciones, subversiones, parodias.


El trabajo se entregará vía correo electrónico, en tipografía Times New Roman (o similar), en cuerpo 12, con interlineado doble, con texto justificado.
Fecha última de entrega: lunes 8 de julio de 2019
Correo electrónico del docente: hernanocantos@gmail.com

TRABAJOS SELECCIONADOS DE 'NARRATIVA UNIVERSAL I'


Nombre: Rodriguez, María Florencia.
DNI: 34927952
Materia: Narrativa universal / TP N°1



Violencia doméstica

¿Cómo medimos la violencia? O mejor dicho ¿Cómo vemos la violencia? ¿En verdad la vemos? ¿Hay “violencia” y “violencia”?Podemos teorizar, por ejemplo, que la violencia es algo que viene a irrumpir el ritmo habitual de las cosas. Si uno quiere cambiar el orden ¿natural? de dichas cosas, ese acto es tomado como violento. Por ejemplo, solemos pensar que en la escuela nuestros hijos están a salvo y nada les pasará (sería lo esperable, lo normal) pero veinte chicos muertos en una masacre escolar a mano de un adolescente armado es tomado por un acto violento. El secuestro de niñas nigerianas para ser vendidas en la esclavitud es violencia. Una anciana durmiendo en la calle es violencia. Un pibe cartoneando a sol y sombra con su padre también es considerado violencia. Pero ¿es realmente violencia o es lo que nos hacen creer que es violencia? Zizek (2008) en su obra Sobre la violenciaa lo largo del primer capítulo[1]nos pide, a nosotros lectores, que no miremos esa violencia excesiva inherente al capitalismo que crea de manera automática individuos desechables y excluidos, desde los sin techo hasta los desempleados. No, él nos pide otra cosa. Nos interpela y nos insta a resistirnos a la fascinación de la violencia subjetiva, violencia ejercida por los agentes sociales, por los individuos malvados, por los aparatos represivos y las multitudes fanáticas. La violencia fetiche, aquella que vende en los medios masivos de comunicación y en las redes sociales, el horror sobrecogedor de los actos violentos y la empatía con las víctimas funcionan sin excepción como un señuelo que nos impide pensar. Pero ¿Cómo poner esto en práctica al analizar la película Zona Sur justamente desde su lado violento?
¿Y qué pasa cuando no notamos que algo es violento? Teniendo en cuenta lo explicado anteriormente, he decidido inclinarme a analizar la violencia objetiva, aquella que es invisible a simple vista.En mi opinión creo que la violencia invisible es la más peligrosa por ser la que está aceptada socialmente.
Empecemos por lo que más ruido me ha hecho a mí: la mirada del director puesta solo y únicamente en la figura materna. Los diálogos, las relaciones familiares, lo que hacen y dejan de hacer los empleados, todo gira en torno a Carola…y no justamente como una matriarca empoderada. Ella es una mujer divorciada que se ha quedado a cargo de la casa y sus hijos. ¿El padre? bien gracias. Solo aparece nombrado una única vez y es cuando Carola le advierte a su hijo menor que él ya sabe que puede llamarlo cuando quiera. Ahora bien, ¿Por qué el director, Juan Carlos Valdivia, ha decidido contar una historia familiar a través de la mujer? Porque es lo esperable, lo usual. La representación mental a grandes rasgos que uno tiene sobre la mujer es quese debe a la domesticidad. Y no lo culpo, años y años de patriarcado han hecho de esto una convención social. Una película contada a la inversa seguramente hubiera puesto a la mujer en el lugar de la desalmada que se va de casa y abandona a sus hijos o bien, la pueden dar por muerta y pobre padre viudo, él solo contra el mundo. Pero no quiero que este trabajo se convierta en un manifiesto feminista (¿O sí?), sino que quiero mostrar cómo la mirada puesta en la mujer en esta película funciona como un acto de violencia normalizada.
Para empezar veamos el términodomesticidad.Este concepto es trabajado por la socióloga e investigadora española Soledad Murillo. Ella en El mito de la vida privada explica que la domesticidad está sujeta a la esfera privada (la casa y la familia) y atañe, en concreto, a las mujeres. Murillo (1996) afirma en pocas palabras que el espacio privado muchas veces es confundido y reducido a un conjunto de prácticas efectivas y materiales orientadas al cuidado y atención de los otros, llegando a ocupar la totalidad del tiempo libre disponible por las mujeres. Siempre se ha hablado de la oposición esfera pública/laboral – privada/domestica, y si bien las características del espacio público están en mayor o menor medida claras, al espacio privado se le atribuyen connotaciones diametralmente opuestas. Para el hombre este espacio privado tiene que ver con el momento de descansar, entregarse a sus hobbies o dedicarse a profundizar sus estudios para completar su formación. Sin embargo para la mujer, este espacio privado significa entregarse a los demás para satisfacer sus necesidades y solucionar sus problemas. Pensemos que los primeros trabajos socialmente aceptados para la mujer fueron la enfermería y la docencia, dos extensiones de esta domesticidad.
Retomando, habíamos dicho que Carola se separa y queda sola a cargo de sus hijos. Pues bien, ¿qué pasa con ella a lo largo de la historia? Ya desde el comienzo podemos ver como ella le exige una cierta feminidad a su hija. La obliga a seguir una dieta en contra su voluntad o no conseguirá novio. Sin ir más lejos, hay una escena donde la hija se está preparando para salir a pasear con amigos, Carola le pregunta porque va a salir vestida de esa forma (de pantalón y remera) y alega que usando esa ropa los hombres le van a perder el respeto y que le falta glamour (sic). Más adelante en otra escena (43:20) se la puede ver a Carola recibiendo una llamada telefónica,su semblante parece cambiar y  acto seguido llama a los gritos a su hijo mayor. Él había perdido un auto apostando en una partida de póker. Ella se para y le grita “eres un maricón, ahora vas a arreglar las cosas como macho” (que es lo que después él le repite su hermano menor pidiéndole que deje de estar en la cocina junto a los criados y que mejor se dedique a jugar al fútbol. Pide que “dejen de estropearlo que se va a volver maricón”). Pero el reto termina ahí, pareciera superfluo.Él le masajea los pies y ella opta por perdonarlo. Aquí volvemos a ver el mandato patriarcal, la mujer cede, debe ceder, frente al hombre.  Pensemos que perdió un auto y que a su hija por mucho menos (o no tan menos, solo por ser mujer) la vive retando por la ropa que usa y la comida que ingiere.
Hay una domesticidad bien marcada, la mujer debe vivir por y para el hombre, no importa que sea su esposo o sus hijos. Se aprecia una verdadera desigualdad en el trato hacia con ellos. Patricio (el mayor) tiene auto propio y está estipulado que se vaya a España a estudiar abogacía. A Andrés (el menor) todo lo perdona, es su príncipe azul, su niño mimado y hasta duermen juntos. En cambio con Bernarda (su hija) las cosas son distintas. En ella están puestas todas las frustraciones de su madre. Que si come y engorda, que si no es muy femenina, que si no usa falda para salir los chicos no la van a respetar como mujer, que no usa tacones, etc. Todas exigencias que parecen salidas del manual de la Guía de la buena esposa[2].
Sigamos avanzando. A lo largo de la película hay dos escenas que me han llamado fuertemente la atención. Una es la escena donde Carola ve a su hija abrazada a su amiga y otra queserá analizada más adelante. En esta escena de la hija (51:30) Bernarda le reprocha a su madre“¿qué pasa, te molesta que sea lesbiana?” A lo que Carola le responde “¡ay, la honestidad otra vez!”[3]. Ella piensa que es una etapa de su hija nomás, un capricho adolescente.Y sigue: “si te empeñas en tener amigas así por lo menos que sean de nuestra clase” le dice. La hija le pregunta que así cómo y Carola le dice que “critica tu estilo de vida, critica todo, es una acomplejada” (dando a entender cómo los clase baja critican siempre a los que más tienen. Recordemos que la novia pertenece a una clase social inferior y viene del barrio de Miraflores, el cual es totalmente opuesto al barrio Zona Sur donde viven ellos). La hija le dice que no sea racista. Carola le responde si cree que en este país se puede ser racista. La hija se corrige y le dice “clasista, entonces”. Carola, frente a esta corrección, le dice que la chola es una “señorona con clase” y que su novia (Érica) es una birlocha (¿?). Carola no tiene problema con las cholas y las elogia porque sabe que no son una amenaza a su clase, que nunca se van a cruzar, que el statu quo se mantendrá.Aquí me gustaría hacer un parate. Si bien en la película hay muchos diálogos y escenas donde se visualiza esta dicotomía de clases alta/baja, en mi criterio eso entraría en la parte de la violencia visible y mi trabajo es hablar de aquella que es invisible, pero nos sirve para pensar cómo aquí los términos “clasista” y “racista” se con-funden es un mismo significado.
En otra escena (1:03:00) viene la hermana de Carola de visita a la casa. Cabe destacar que todo sucede dentro de la esfera hogareña, nosotros como espectadores solo vemos entrar y salir gente de la casa. Hay un único momento donde esta unidad de lugar se rompe y es cuando Wilson debe irse al entierro de su hijo. Observamos aCarola vestirse para irse a cenar con amigos y reuniones de trabajo, pero nunca la vemos abandonar la casa per se. He aquí nuevamente la domesticidad que se nos enseña a lo largo de la película. La mujer recluida al ámbito privado, con el mayordomo y su hijo menor hasta eligiendo por ella los atuendos y carteras que usa. ¿Será está una la lectura crítica hacia el rol de la mujer por parte del director o es un mero reflejo de su educación patriarcal? Pareciera ser el huevo o la gallina. Habría que preguntárselo a él.
Volviendo a la visita de la hermana. Ellas se encuentran en el patio dedicándose a la jardinería, mientras charlan sobre los hijos y los maridos. Se puede ver (¡oh la ironía!, empecé el trabajo hablando sobre la violencia que no se percibe a simple vista y ahora uso el verbo “ver” como si todos se percataran de ello) una violencia patriarcal que relega a la mujer a la domesticidad: dos señoras que en su tiempo libre se dedican al arreglo de su casa y a preocuparse por sus familia. En esta escena comentan que lo peor que les ha pasado a las mujeres es la liberación femenina (sic) “ahora las chicas son esclavas del alcohol, de las drogas, del sexo. Todo lo que hace a los hombres débiles” le dice Carola a su hermana, entendiendo que esas “actividades” son exclusivas de los hombres y que las mujeres al ponerlas en práctica hacen que los hombres parezcan menos hombres al perder la exclusividad de sus vicios y las mujeres menos mujeres al no dedicar su tiempo libre al cuidado de la familia.Cabe destacar que unos minutos antes la hermana le preguntaba por qué no conseguía una nueva pareja, a lo que Carola le responde que ya estaba grande para eso, que así estaba bien y que estaba enamorada[4] de Patricio, su hijo mayor.
La otra escena que quería remarcar sucede en el minuto 47:30 y es cuando las dos nueras se encuentran en la casa despotricando contra su suegra. Dicen estarcansadas de Carola, que en todo se mete, que compra solo sábanas blancas para su hijo, que le perfuma los calzones y que hasta es la encargada de conseguirle los condones.Érica (recordemos que es la novia de Bernarda) se resigna y se pregunta qué le van a hacer que “así es el matriarcado boliviano”. Pero no un matriarcado entendido como una revelación de la mujer hacia el patriarcado dominante. No. Es un matriarcado si se quiere hasta irónico, como entendiendo que la mujer solo pisa fuerte dentro del ámbito privado.
En resumidas cuentas, con el personaje de Carola sepone en evidencia el rol masculino y su apropiación del mundo de lo público, quedando la mujer relegadaal ámbito privado del hogar y donde lo emocional, sus propias emociones, pasana un plano inferior, subyugado.Me gustaría remarcar que a lo largo de la película no hay lugar para las emociones de ella. O mejor dicho, sí lo hay pero solo para aquellas que derivan de la crianza de sus hijos. Si se enfada es por algo que ellos hicieron, si regaña es porque no cumplen las expectativas del mundo patriarcal y es ahí donde reside esta violencia invisible, objetiva. Que a lo largo de casi dos horas donde se nos relatan las internas de una familia desbordada por el caos, no haya un solo minuto donde podamos ver las preocupaciones genuinas de Carola, eso es violencia. Parafraseando a Zizek: si Carola tiene exigencias y expectativas con y para sus hijos, provocando roces y enfrentamientos, no es culpa de ella sino del mundo patriarcal en el que se crió que la hizo así.
En cuanto a la estética de la película y la frase “el verdadero mensaje está en la forma” yo diría que la cámara tiene un papel fundamental. Hay películas en donde la estética la da el vestuario y otras por ejemplo donde las locaciones dan la nota de color, pero en esta la forma se da en una cámara que se encuentra en eterno movimiento. No encontramos planos fijos en ningún momento, lo que me hace pensar que el director nos presenta un abanico de violencias diversas sin detenerse en ninguna en particular. Quizás eso sea una analogía de los tiempos en lo que vivimos. Tiempos violentos si lo hay, no quizás porque haya más violencia que en otras décadas o siglos, sino que gracias a los medios audiovisuales y a las redes sociales estamos más expuestos a ella. Y la sobre exposición genera apatía, desinterés, es por eso que los noticieros deben mostrarnos escenas cada vez más violentas y cruentas para llamar nuestra atención. Gracias a estos estímulos fuertes a los que estamos expuestos todo el tiempo es que naturalizamos o quitamos importancia a ciertos actos violentos que casi inconscientemente pasamos por alto. Creo que la cámara en eterno movimiento es un reflejo de eso, de pasar por alto la violencia cotidiana e invisibilizarla. ¿Qué es una familia discutiendo más que una simple familia conviviendo? Y no lo podemos negar, la monotonía generada por esta forma de presentar los planos no hizo otra cosa que dejarnos expectantes a ese momento de irrupción, de extrema violencia morbosa que todos nos temíamos pero que el final no sucedió: la del Andresito subido al techo con sus alas de ángel tirándose al vacío.





Bibliografía

-        Guia de la buena esposa (1953). Disponible en http://www.maalla.es/Libros/Guia%20de%20la%20buena%20esposa.pdf. [Última consulta: 22-5-2019]
-        Juan Carlos Valdivia (2009). Zona Sur. Bolivia: Cinenómada.
-        Murillo, S. (1996). El mito de la vida privada. De la entrega del tiempo propio. Madrid: Siglo XXI.
-        Zizek, S., (2008). Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales. Barcelona, España: Ed Paidós.



[1]Zizek, S., (2008). “SOS violencia” en Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales. Barcelona, España: Ed Paidós. pp. 19-43.
[2]Guía de la buena esposa: 11 reglas para mantener a tu marido feliz. Publicada en 1953, “Sé la esposa que él siempre soñó”, es el principal consejo que entrega esta “guía” que fue escrita para agradar al hombre y que irónicamente fue escrita por una mujer. Véase en bibliografía.
[3] Carola a lo largo de la película insiste en que la mujer debe guardar un halo de misterio en pos de la femineidad.
[4] Enamorada = le dedica el 100% de su tiempo a su hijo. “Si hasta le perfuma los calzones” podemos escuchar decir a su nuera.


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La narrativa en la obra escrita y a través de los canales expresivos audiovisuales

Instituto de Enseñanza Superior N° 2 “Mariano Acosta”


 



Cuadro de texto: Zona Sur








Narrativa I - Trabajo práctico N° 1


Profesor: Hernán Ocantos
Alumno: Néstor Mascaro

Cuatrimestre: Primero                                                                                           Año: 2019



a) ¿De qué modo(s) aparece representada la violencia en la película de Valdivia?

A veces pienso que esa gente tan cool
No tiene chispa para conquistar,
Si sus monedas lo pueden comprar,
Ellos se olvidan de lo artesanal.
(Viejas Locas – Lo artesanal)


No resulta para nada difícil encontrar situaciones violentas en la película de Valdivia, lo que sí quizá puede ser un desafío es ordenar y enumerar todas estas sin dejar afuera ninguna o sin dejar de tener en cuenta aspectos violentos que son menos identificables producto de la naturalización que gozan en casi todos los países de Latinoamérica y en gran parte del mundo.
Claramente el film busca evidenciar el hostigamiento que sufre el sector más vulnerado de la sociedad boliviana representada principalmente en la imagen de Wilson, el mayordomo, hay que tener en cuenta que no sólo presenta una situación económica más que desfavorable, sino que también es de descendencia originaria americana, como la mayoría del país plurinacional; en este caso él es aimara y comienza la película entablando la primera conversación en el idioma de su comunidad en la puerta de una casa que ostenta un posicionamiento social más que acomodado, lo cual nos advierte desde un comienzo la contraposición social que será denunciada en la hora y 50 de película.
La violencia que han sufrido y sufren los originarios de las tierras que hoy pertenecen a esta nación data por lo menos de cinco siglos atrás cuando comenzó la conquista de las tierras americanas más al sur por parte de los colonizadores ibéricos. Estos pueblos resistieron los embates imperialistas en aquel entonces y lo siguen haciendo al día de hoy, el imperio se presenta con un estandarte diferente que hace quinientos años, pero alza las mismas banderas: la del dinero, el sometimiento y el poder.
Comenzaré hablando de violencia esclavista que azotaba el norte del Virreinato del Río de la Plata antes de la independencia y que hoy ha mutado en muchos aspectos, pero sigue presente en incontables oportunidades en lo que respecta a relaciones de trabajo. Desde el primer momento se ve a una familia comiendo absolutamente despreocupada o más bien preocupada por asuntos de una clase pudiente, en ningún momento se aprecia intención alguna en colaborar con la comida que están disfrutando. Mientras discuten acerca de nimiedades, que trabajaré más adelante, se puede ver al empleado de pie a un costado de la escena asistiendo a estos burgueses que representan claramente una porción muy escasa de la realidad boliviana. La violencia no se limita únicamente al “ninguneo” y el trato que evidencia una diferenciación social, sino que está profundizado por una serie de escenas en las cuales los miembros de esta oligárquica familia se muestran cariñosos con los empleados queriendo mostrar un dejo de humanidad en su arrogante posicionamiento jerárquico (es notorio que esta organización familiar no cuenta con mascotas en su haber, deber ser en parte por contar ya con empleados que parecen ocupar ambos roles para la madre y sus hijos que lejos están de conmoverse por la diferencia que presentan ambas realidades).
La jardinera por su parte, tiene que lidiar con la falta de respeto hacia su trabajo que implica el hecho de que los varones de la familia jueguen al fútbol cerca de las plantas que ella estuvo arreglando, así como también el ser menospreciada al pedir que la doña y su hija corran las reposeras en las que descansan para ella poder finalizar su jornada laboral. Como si esto fuera poco, la economía matriarcal no alcanza para pagarle al servicio doméstico y es por esto que adeudan medio año de paga a Wilson, quien protesta en sólo una escena, pero no se ve posibilitado de llevar adelante alguna clase de reclamo con mayor seriedad.
Con esto último reitero lo dicho al comienzo de este punto, la explotación laboral que persiste hoy en día mucho tiene que ver con la mita[1] de la era colonial, donde no sólo no existían los derechos de los trabajadores, sino que también se los estafaba cotidianamente utilizando la fuerza que implica la relación asimétrica de poder acompañada por la falta de recursos de estos para poder obtener un asesoramiento o, en este siglo, una asistencia legal. 
            Que los sectores más vulnerables de la sociedad sean víctima de la violencia más cruda tanto física como simbólicamente, no implica que sean los únicos receptores de esta. La relación de poder patriarcal que sufre gran parte de las civilizaciones que habitan el globo, se ve representada principalmente en la figura de Patricio, el hijo mayor, príncipe heredero de esta dinastía paceña. A falta de un padre que ocupe este rol vital en una familia tipo, la madre toma el lugar de regente mientras su primogénito se prepara para la difícil tarea de encomendarse el sostén económico de este grupo familiar. Pero, aunque el joven todavía sea un patriarca en formación, ya tiene bien adquiridos varios hábitos indispensables para demostrar su poderío en una sociedad falo céntrica. Por empezar sabe cómo maltratar a sus empleados ya sea tornándose un estorbo en el trabajo que estos realizan, ninguneándolos como he mencionado antes o mandándolos a buscar a su pequeño hermano si este salió corriendo producto del fastidio fraternal. Fastidio que no sólo implica el juego físico fuerte que lo posiciona ventajosamente por tener el cuerpo de un adulto, sino que claramente siente que está haciendo un bien al formar a su hermano como un “macho”, intenta que desista en su anhelo de ser artista o lo ridiculiza por ello, le dice en varias oportunidades a la madre que no lo haga “flojito” y lo alienta a que coma con mucho locoto, ya que gastronómicamente también se puede demostrar la rudeza y virilidad (o al menos eso parece).
            El personaje interpretado por Juan Pablo Koria, es obviamente un seductor bien acorde al prototipo de macho latinoamericano. Haciendo suspirar a su novia con sus encantos disfraza de amorosa a una situación más que violenta donde él decide cuándo tener sexo, la obliga mediante artilugios verbales a que se filmen y como si fuera poco, después la interroga y le pregunta en qué está pensando mientras intiman. Esta actitud recrudece cuando le cuestiona la ropa con la que sale a la calle bajo la frase “no me gusta que te vean las piernitas” o cuando habla con la madre mientras en la televisión se proyecta la imagen antes mencionada de ellos dos, demostrando de esta manera su desinterés por exponerse ante su madre y mucho peor, por humillar a quien él llama su pareja.
            Como no puede ser de otra manera, Carola, la matriarca, reproduce esta división de roles propuesta por la sociedad machista que impera en la alta alcurnia. Se calla cuando su hijo mayor dice una “máxima” en la mesa, pero desprecia los conocimientos y la formación de su hija, Bernarda, a quien le critica su manera de vestirse e intenta fomentarle la “elegancia” y “el misterio” como valores femeninos. La primera palabra es utilizada no solo para emplear violencia en materia de género sino también en términos sociales, ya que denigra en más de una oportunidad la falta de “elegancia” de las mujeres de su clase, pero también de las cholas (ya que, al elogiar la imagen de una en particular, está manifestando que el resto de las mujeres indígenas deberían imitarla).   
Por último el personaje de la Tía[2] que aparece tomando el té con sus sobrinos y alentándolos a que dejen el país en busca de un futuro mejor, no es nada más que una representación del desprecio que siente la oligarquía latinoamericana por sus propios latifundios y las personas que lo habitan. Misma actitud absolutamente carente de patriotismo que pudimos y podemos observar al día de hoy entre los grandes “dueños” de nuestro país. 
Por lo tanto, en Zona Sur la violencia que prima es la marcada por la diferenciación social que produce la distinción de clases, y el director Juan Carlos Valdivia se encarga de mostrar las variadas aristas que tiene esta forma de sometimiento a los más débiles que el mundo optó por llamar “capitalismo”.




b) Una vieja máxima vinculada tanto a la política como al arte literario/cinematográfico reza que: “el verdadero mensaje está en la forma”. Asociar esta afirmación con la película referida.

La calle te lo recordará
para mí la calle es un espejo, nena
en el que nos podemos ver.
No te quedes encerrada en tu casa, nena
jamás te vas a conocer...
(Los Gardelitos – La calle es un espejo)

               Desde lo estético la película tiene una manera muy interesante de narrarnos la historia tomando como recursos algunos detalles que, si miramos con detenimiento, no se tratan de meros elementos decorativos. Muchas escenas nos cuentan la historia a través de un espejo (o de varios); momentos como el antes mencionado del almuerzo en casa de Carola, realizan un paneo de la mesa familiar mientras de fondo puede verse en el reflejo a Wilson parado esperando a recibir alguna clase de instrucción mientras los comensales dialogan durante la comida.
            El espejo es por definición una superficie que permite reflejar la luz o una imagen de los objetivos que tiene delante, pero en esta historia los espejos cumplen un rol de mayor reflexión, ya que devuelven una realidad social. Más o menos por el minuto diez, puede verse a Wilson asistiendo a su patrona mientras esta se acicala para una reunión con el embajador, pero si prestamos atención a la pared del fondo, allí podemos ver dos espejos posicionados uno por encima del otro, en aquel de menor altura vemos la imagen del mayordomo y, por supuesto, en el que tiene una posición más elevada vemos a Carola, que además está rodeada de unos rayos que dan la impresión de algo parecido al Sol; es bueno recordar que este es un símbolo que ha sido vinculado con la realeza en un sinnúmero de oportunidades, no está de más recordar que Louis XIV de Francia se hacía llamar a sí mismo “El Rey Sol”. Aquí podemos ver como la estética narrativa nos proporciona un reflejo de la desigualdad social que vive un país como Bolivia no sólo en términos económicos sino clasistas. Así mismo podemos también mencionar la falta de equidad en términos de oportunidades, ya que Wilson para saber qué se siente ocupar el lugar de reina utiliza a escondidas el baño, las cremas y las toallas de su jefa y se mira en el espejo con forma de sol, para por un momento cumplir la fantasía de ocupar otro lugar en la distribución de roles.
            El mensaje queda más que claro en las reiteradas oportunidades en que la familia, como dije en el punto 1, se muestra amena y hasta amorosa con sus empleados, pero en una posición casi cínica, que resulta muy poco creíble a los hechos prácticos. El estilo de vida “elevado” que llevan adelante y ostentan constantemente delante de sus empleados es una clara demostración del racismo social que ejerce esta gente sobre los trabajadores en general. Pero la “careta se cae” cuando llegadas situaciones límite, como no tener dinero para comprar pan, los desagravios recaen en la supuesta inoperancia del empleado que debe hacerse cargo de la inconsistencia económica de su jefa para poder comprar víveres.
            Continuando con esta repartición de tareas y lugares en una sociedad, aparece Andresito, el niño menor de Carola, quien desde su inocencia pregunta recurrentemente a los trabajadores qué querían ser de grandes cuando aún eran niños. En las respuestas de estos no sorprende la falta de ambición que sí podría aparecer si se realiza la misma pregunta a una persona de mayor poder adquisitivo, es decir: los pobres desean ser panaderos o soldados y los sueños de ser estrellas de fútbol o astronautas los dejamos para quienes tienen todos los días un plato de comida en la mesa. Pero volviendo a cómo se cuenta esta historia, vale mencionar que en una escena Andresito efectúa esta pregunta en la cocina mientras sus empleados trabajan, y al moverse el niño queda enmarcado tras una copa de cristal que agranda notoriamente su imagen haciéndolo parecer de mayor tamaño que su interlocutor, es decir que una vez más el recurso del reflejo aparece para evidenciar una situación que no recae únicamente en lo físico.
            En el mismo espacio físico también ocurre una de las primeras escenas cuando Patricio abraza por detrás a su mayordomo mientras le dice “nadie te va a querer como nosotros”, palabras que me permito poner en duda si tenemos en cuenta que no lo está dejando trabajar con comodidad y que encima desconoce las indicaciones que le da acerca de los vinos que son para la cena, su lugar hegemónico claramente desentiende esto y toma uno igual sin reparar por un segundo en quién él dice querer. Aquí volvemos a ver un claro ejemplo de dichos son claramente vacíos que transmiten un mensaje mucho más profundo, y violento como trabajé en el punto anterior. 
            Es al final, cuando Wilson “secuestra” al niño menor de la familia, que se muestra por primera vez un paisaje fuera del ámbito urbano como puede ser la ciudad de La Paz. Allí podemos ver a los descendientes de pueblos originarios americanos compartiendo un momento en medio de los imponentes paisajes que tiene el país andino para ofrecer. Esta es una buena forma de demostrar un vínculo con la naturaleza que no gozan familias como las de Carola, ocupadas en la estética, la imagen y la elegancia que van variando según la última publicación de la revista Cosmopolitan, pero que en definitiva se olvidan de “lo artesanal”.
           



[1]                                           Sistema de trabajo forzado que aplicó la Corona española en la época colonial a los indígenas del área andina, que consistía en la realización obligatoria por parte de estos de determinadas tareas vinculadas a la actividad productiva como pago de tributos; era similar al cuatequil de Mesoamérica.
[2]                                           Con mayúscula ya que en este caso se trata de una institución.


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NOTAS SOBRE LA VIOLENCIA EN ZONA SUR (2009, Dir: Juan Carlos Valdivia)

WALTER VIEGAS 

b) Ojo de pez al inicio. Cámara en giro de 360 grados. Panóptico (Foucault). Todo se observa, nada puede pasar desapercibido. La cámara va a verlo. Los objetivos disciplinares de la vigilancia sobre las acciones y los cuerpos son en sí mismos un modo de violencia.

También hay algunos paneos hacia arriba. La cámara debe estar en constante movimiento allí en donde algo acontece. Solo hay corte directo en esos momentos oníricos en que el niño y la madre juegan sus juegos.

a) Los siervos hablan alguna lengua indígena que desconozco (aimará o quechua, tal vez). Los ricos utilizan expresiones argentinas (vos, boludo). Los viajes les dieron lustre. Traen el dialecto de la ciudad americana más europea (y costosa), Buenos Aires. Los siervos, en cambio, usan la lengua ancestral, autóctona. No es un choque de culturas ni de clases sociales. Es una guerra: los ricos exhiben su soberbia cosmopolita porque pueden,  mientras que los siervos declaran su autonomía cultural. Al final, ninguno de los bandos forma parte de aquello que despliega. Ni los ricos son europeos ni los siervos gozan de su estirpe precolombina. La guerra está perdida para ambos. La guerra, otro de los modos en que se manifiesta la violencia.

A la señora no le gusta que esté todo en la mesa. De ese modo tiene motivos para pedirle al siervo que vaya a la cocina mil veces para traer cosas. Ella manda. Ella ordena. Ella tiene el poder. Sobre lo único que no tiene poder es sobre su niño. El niño se la pasa metido en la cocina y los siervos son su familia real.

“Mamá, te has olvidado de comprarme condones”, clama el hijo mayor. La señora controla la sexualidad de su progenie. Ella caga con el siervo en su baño junto a ella. Con ese acto exhibicionista lo destituye: no es un hombre ni representa un peligro. Puede tenerlo frente a ella en la situación más abyecta. Es dueña de lo que designan “matriarcado boliviano” en un momento de la película. La mujer no le da entidad al hombre. Sin embargo, a su ex-marido le debe todo (la casa, el auto, los viajes). Ella domina porque es dominada por el poder económico. Esa es su venganza; dominar a los hombres que dependen de ella económicamente. La mentira machista en la que vive es otra forma en las que aparece la violencia.

En este mismo orden de cosas, no le paga al siervo durante seis meses. Pero gasta en sábanas carísimas porque no le gusta la vulgaridad.

El niño vuela como un ángel.

Cuando la señora desea convencer a su hija lesbiana de que se maquille, dice: “Quinientos años de dominación y nadie pudo cambiar el modo de vestir. Eso es glamour.”. El glamour es la condena femenina. La heteronormatividad es mucha más antigua que la conquista de América (esos quinientos años a los que hace referencia). La mujer actúa su género maquillándose y vistiéndose como mujer (teoría de la performance, Judith Buttler). A ellas les toca repetir esa actuación cuyo estreno tuvo lugar hace cinco siglos (y seguramente más). La violencia de género es otro tipo de violencia.

El machismo como contracara. El hijo mayor, un pusilánime jugando a ser hombre, le dice a su novia que no use esa faldita: “No quiero que te vean las piernas”. La reproducción de los modos de dominación imprime su poder sobre el cuerpo femenino. “Estás ultra-deli” (por deliciosa). El sexo como ocio burgués. No hace falta explicar la violencia tácita en el modo de vida de la burguesía.

El niño sigue en la cocina.

La fiesta de la Fundación de la Má. El smoking del siervo para servir con elegancia.

Mientras la señora controla, los hijos demuestran verdadero afecto hacia los siervos. Son una falsa familia. Los siervos representan la posibilidad de un tipo de afecto real. Pero es mentira: el afecto se percibe válido sólo si proviene de la propia clase social. La fantasía de un afecto negado es otra de las formas en que aparece la violencia.

El niño pregunta a todos aquellos con los que se encuentra: “¿Qué querías ser cuando eras niño?”.

Las lesbianas como reverso del matriarcado. Clasismo: la señora no acepta a la novia de su hija; le parecería mejor si fuera como “nosotros”. La novia es pobre y morena. Probablemente tenga sangre indígena. Aunque la mejor amiga de la señora sea una chola. Y la hija lesbiana le hace notar a su madre, la señora, sus privilegios. Queda todo en palabras. Nunca hay un reconocimiento verdadero de dichos privilegios. Los privilegios se gozan, no se analizan. Otra de las formas de violencia que aparecen en esta película: raza y clase son fronteras. Y de las fronteras no se habla.

Recuerdo la dicotomía sarmientina “civilización y barbarie”. La frontera como posibilidad de (des)encuentro con el otro. El rechazo, la otredad, los límites de la identidad. A lo largo de toda la película se articula esta dialéctica entre fronteras: sexo, clase, raza.

Cuando Marcelina, la sierva, viste ropas de trabajo se parece a una niña, lleva vestido rosado, volados y trenzas. Cuando sale en su día libre se viste de chola, mucho más suntuosa, lleva telas brillantes y un bombín boliviano, que según leí online representa a las clases pudientes paceñas. La simpleza de la palabra mujer parece nunca ajustarse del todo a ella, que es niña o chola. Hay un orgullo de clase en la cholita que pudo comprar su bombín con el dinero que obtiene de su esclavitud. El orgullo que impide ver la dominación de la que son víctimas los siervos, otro modo de violencia.

El niño recibe dinero por sus dibujos. Aprende los pormenores del mercantilismo.

Todos visten de blanco durante gran parte de la película. El blanco es el color de los ociosos, que no se manchan pues no trabajan. El ocio es la única manera de mantener ese color impoluto. La señora dice que trabaja pero ante la cámara sólo observamos trabajar a los siervos. Ese símbolo clasista es violento.

“Lo peor que nos puede pasar es la liberación femenina. Hoy para las chicas todo es alcohol y sexo”, dice la señora cuando conversa con otra señora. La reproducción de los prejuicios es lo peor que les puede pasar, en verdad.

El niño recorta papelitos de colores.

La señora no quiere resolver temas de dinero. El siervo tiene la obligación de asistirla para pensar una manera de hallar moneda. La señora que debe pagarle traslada la responsabilidad de proveer al que vende su fuerza de trabajo por dinero. Se invierten los roles: cuando de dinero se trata, es necesario un hombre. La señora no sabe de eso. Es su propio límite: la heteronormatividad. El macho proveedor, la mujer a su servicio. Violento relato tan anciano como la humanidad.

Marcelina, la sierva: “Me estás perjudicando, señora”, le dice cuando no la deja trabajar. La señora toma sol, ociosa como siempre, mientras la sierva no puede podar las plantas. La señora se interpone entre la sierva y las plantas; no le permite SER si no la deja trabajar. El trabajo, clásica expresión de la dominación capitalista, como sostén de la identidad. La capitalista perjudica la identidad proletaria de la sierva. Otro tipo de violencia.

El niño vuela por los techos.

Wilson usa el baño de la señora.
Wilson debe viajar a su pueblo.
Wilson no recibe permiso de la señora para partir.
Wilson se va igual.
Wilson perdió a su hijo, va al entierro.
Y lleva con él al niño rico que siempre está en la cocina acompañándolo, el que juega al ángel, el que recorta papelitos, el que vuelan en el viento, el que trepa techos para sentir el cielo.
Y lleva en el baúl del automóvil de la señora un cajoncito blanco con el cuerpo de su hijo, el que ha muerto.

En el dolor, Wilson adquiere nombre y decisión: usa el baño de los ricos, el automóvil de los ricos y lleva como reemplazo del hijo muerto al hijo nacido de vientre rico. Usa el mundo del rico para despedir con honores a su primogénito. El dolor es mejor con plata.

El niño falta de su casa un día entero y nadie lo nota. Existe algo tal como los derechos de la infancia declarados por UNICEF. No estoy seguro de que en esa familia alguien sepa si se respetan. Al darse cuenta de que Wilson “se lo llevó”, la señora recrimina. “¿Así me lo pagas?”, dice la que debe pagar. La señora lo abraza al escuchar a Wilson decir que su hijo Samuel ha muerto. Ella, que hace planes de envejecer a su lado como una falsa pareja en la que no hay sexo. Ella, que planea doblegarlo aún en la vejez, se conduele de su pérdida.

Los varoncitos amigos del hijo mayor, niños ricos como él, son todos tontos. Rien, gritonean, festejan sus últimos minutos de despreocupación (pronto ocuparán el lugar de proveedores que se espera de ellos y serán víctimas de la reproducción de un sistema agobiante del que no pueden escapar). El patriarcado tiene una pobre excusa de continuidad en estos hijos sin responsabilidades.

Llega la amiga chola de la señora a visitarla. Trae una valija repleta de dólares para comprarle su casa. La clase inferior compra su ascenso en efectivo. La señora ha demostrado ser insolvente.  La dominación vuelve a ella nuevamente en forma de moneda. Esta vez en la figura de la chola, o comadre como se dicen entre ellas.

Ambas saben que esa equiparación es imposible. No son comadres porque no son iguales. ¿Será una fantasía sostenida a fuerza de solidaridad de género? Es improbable; quizás pura fayutería entre féminas. El espectador sabe, además, que la señora desdeña la procedencia de su comadre, pertenecen a mundos distintos. También intuye que la chola la desprecia y que comprarle su mansión es un acto reivindicatorio. La violencia entre mujeres como expresión del patriarcado: las excluidas luchan entre sí por un lugar predominante dentro de la estructura machista de la que participan como meros objetos.

Al final, el niño sobrevuela los tejados, imagina que huye en ese vuelo, que la libertad es posible. Quizás las nuevas generaciones logren, como dice Fanon, superar las contradicciones dialécticas de la dominación y trascenderlas, con el objetivo de lograr la libertad y la igualdad.







NOTAS SOBRE LAS NOTAS:

El efecto más importante del panóptico es inducir en el detenido un estado consciente y permanente de visibilidad que garantiza el funcionamiento automático del poder, sin que ese poder se esté ejerciendo de manera efectiva en cada momento, puesto que el prisionero no puede saber cuándo se le vigila y cuándo no. El panóptico sirve también como laboratorio de técnicas para modificar la conducta o reeducar a los individuos, por lo que no sólo es un aparato de poder, sino también de saber.
FOUCAULT, Vigilar y Castigar, 1975

El relajamiento de la acción sobre el cuerpo del delincuente. Aunque las nuevas penas (trabajos forzados, prisión...) también son “físicas”, el cuerpo se toma en ellas como un medio para privar al delincuente de la libertad. El objeto de la operación punitiva deja de ser fundamentalmente el cuerpo y pasa a ser el alma. Deja de juzgarse simplemente un hecho delictivo para pasar a juzgarse toda una serie de pasiones, instintos, anomalías, inadaptaciones, etc. con las que se califica a los individuos, los “delincuentes”, «no ya sobre lo que han hecho, sino sobre lo que son, serán y pueden ser».
FOUCAULT, Vigilar y castigar, 1975

La violencia es el arma por excelencia del patriarcado. Ni la religión, ni la educación, ni las leyes, ni las costumbres ni ningún otro mecanismo habría conseguido la sumisión histórica de las mujeres si todo ello no hubiese sido reforzado con violencia. La violencia ejercida contra las mujeres por el hecho de serlo es una violencia instrumental, que tiene por objetivo su control. No es una violencia pasional, ni sentimental, ni genética, ni natural. La violencia de género es la máxima expresión del poder que los varones tienen o pretenden mantener sobre las mujeres. Como dejó escrito Kate Millett, igual que otras ideologías dominantes —el racismo o el colonialismo—, la sociedad patriarcal ejercería un control insuficiente, e incluso ineficaz, de no contar con el apoyo de la fuerza. Ésta no sólo constituye una medida de emergencia, sino también un instrumento de intimidación constante.
NURIA VARELA, Cap. 10 LA VIOLENCIA - Los crímenes del patriarcado, en Feminismo para principiantes, Ediciones B, 2008, Barcelona.

Fanon aporta una mirada desde la subjetividad del oprimido, El complejo de inferioridad del colonizado tiene dos raíces: la económica y la interiorización o “epidermización” de la inferioridad. El varón negro desea blanquearse la piel y tener novia rubia. La mujer negra se plancha el pelo y sueña con un varón blanco. Deben abordarse ambos aspectos o la liberación será incompleta. Existe el riesgo de que la acción rebelde termine reproduciendo la lógica colonial, siempre hay resentimiento en la reacción. Texto completo en: https://www.lahaine.org/bA7Q
FRANTZ FANON, Piel negra, máscaras blancas, 1952.

Diferencia entre poder y violencia: Mucho se ha escrito sobre la noción de poder de Hannah Arendt destacando la contraposición entre su conceptualización y la tradición del pensamiento político, que concibe al poder como la "posibilidad de imponer en cada caso la propia voluntad al comportamiento de los demás". Desde esta perspectiva, el poder es entendido, entonces, como la capacidad de dominación del hombre sobre el hombre, y en esto concuerdan, según Arendt, los pensadores políticos tanto de izquierda como de derecha. En abierta oposición, Arendt entiende que el poder se "corresponde a la capacidad humana no sólo de actuar sino de actuar en concierto. El poder no es nunca una propiedad de un individuo; pertenece al grupo y existe sólo mientras éste no se desintegra".
Ver HANNAH ARENDT

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Especialización de Nivel Superior en la normativa en la obra escrita y a través de los canales expresivos audiovisuales
Instituto de Enseñanza Superior n°2 Mariano Acosta
1° Cuatrimestre 2019
-Materia: Narrativa Universal I | 1er Trabajo Práctico
-Profesor: Hernán Ocantos
-Alumna: Mariela Mitsuko Nerome
Consignas
a) ¿De qué modo(s) aparece representada la violencia en la película “Zona Sur” de Juan Carlos Valdivia?
b) Una vieja máxima vinculada tanto a la política como al arte literario/cinematográfico reza que: “el verdadero mensaje está en la forma”. Asociar esta afirmación con la película referida.
a)
(a)  “No pongas la otra mejilla”
(b)  “Si la prensa calla, entonces que hablen las murallas”
(c)   “Ahora lo puedo ver”
(d)  “Videla no tiene entidad, no está vivo ni muerto”
Selección propia de graffitis latinoamericanos
¿Por qué comenzar el análisis de los modos en que aparece representada la violencia en “Zona Sur” con una selección propia de graffitis latinoamericanos? Porque considero que hay zonas comunes entre una representación y otra, y están dadas en lo simbólico y lo sutil de esas representaciones.
En el libro “Las paredes limpias no dicen nada” (1990) se sugiere que las paredes hablan, y en este sentido, son los trazos, rasgos, superficies, texturas, colores, imágenes las que buscan crear un efecto de realidad, un “dispositivo” que nos pueda poner en contacto con el graffiti. Este dispositivo toma lugar en “Zona Sur” a partir de las palabras dichas, tal como sostiene Arlt (1994): “Hay algo más importante que el idioma, y son las cosas que se dicen”.
En “Zona Sur”, uno de los modos en que aparece representada la violencia es en la violencia simbólica que se encarna en el lenguaje y sus formas. Para Zizek este es uno de los modos de violencia, dado que es en el lenguaje en que se impone cierto universo de sentido.
En este marco, el autor nos recuerda que cuando estamos mirando una escena de una turba furiosa, atacando y quemando edificios y coches, linchando a gente, etc, no deberíamos olvidar ni quitar la mirada a las pancartas que llevan y las palabras que sostienen y justifican estos actos.
Esta violencia se distancia de la violencia subjetiva, la parte más visible del “triunvirato” de la violencia (subjetiva, simbólica, objetiva). La violencia subjetiva se atribuye a individuos concretos y sus intenciones “malvadas”, ahí está el dedo acusador señalando firmemente, es la punta del iceberg, señalando a un alguien concreto, identificable.
En “Zona Sur” la violencia simbólica, los contornos de la violencia se manifiestan en las palabras y las maneras de decirlas en el contexto dichas. Cuando Carola en un almuerzo familiar le dice a su hija Bernarda “Para no ser víctima de las comidas ni presa de tus deseos, tienes que aprender a controlar tu apetito” (10´:10´´), está dando cuenta de un “mandato” de la feminidad que quiere imponerle a su hija a partir de la palabra: “Pintate la boca” (28´:07´´), “Te pones la faldita” (29´:00´´). En estas escenas también se ve cómo es partir de la palabra que se sostiene esta violencia y se traduce en sometimiento (aunque no completo, no acabado): Bernarda se pinta la boca para ir al cine, se pone la “faldita” rosa que Carola le compró en Buenos Aires, pero esto no se traduce en que se internalicen estas ideas de feminidad sólo por obedecer a su madre. Considero que acá también se trazan las sutilezas que la película plantea respecto a la violencia: se ve, no es imperceptible, pero no siempre es eficaz, instantánea ni certera.
En la relación entre Carola y Wilson se intersectan distintos modos de violencia. Es en el baño de Carola donde se puede observar esta intersección: Carola hace pis y luego sale a su encuentro Wilson y le alcanza la toalla, el dentífrico y el cepillo de dientes (11´:48´´). No median palabras, pero hay una violencia simbólica que abre un juego de preguntas. ¿Hasta qué punto hay violencia y hasta qué punto es el ejercicio del poder? Hay un claro ejercicio de poder, un tema de clase (“señora” / “criado”) presente, violencia no dicha. Esto se manifiesta en una escena más adelante en la que se ve que Wilson se pone crema facial de Carola luego de darse una ducha en el baño de ella (18´:40´´). Se esconde acá en este accionar otra violencia, no media palabra, pero se circunscribe en dar vuelta el ejercicio del poder, hacerlo circular (en tanto circulación y forma de círculo): es el “criado” quien sonríe cuando se pone la crema de Carola, quien pisa su baño, usa sus toallas. Varias escenas adelante, ya casi hacia el final de la película, y nuevamente en el baño, Carola se da cuenta deque Wilson ha usado su baño. Encuentra su calzoncillo (01:20´) y le comenta a Bernarda: “Tiene su baño con agua caliente, su estufa, su cortina, su cable, sus propias toallas, sus pantuflas, el mierda” (01:27´). En esta escena Carola se legitima en su palabra, ella es la que le “provee” a Wilson su baño, su “bienestar” y, sin embargo, “el mierda” así le devuelve su confianza, usando “su” baño. Acá se intersectan las distintas formas de violencia: hay una violencia simbólica manifestada en las palabras de Carola, pero hay una violencia objetiva, sistémica, anónima que la atraviesa. Esta violencia es producto del capitalismo y de las relaciones productivas en las que Carola es la “señora” que tiene derecho a tener su baño y Wilson el “criado” que no tiene que usarlo. Esto se vislumbra nuevamente en otra escena cuando Carola le ordena a Wilson: “Vas a subir inmediatamente a mi ropero, sacas mi cartera y me vas a recoger esa chaqueta ahorita” (24´:08´´). Wilson responde que sí, pero luego vuelve y le pregunta a Carola que cuándo le va a pagar, que ya son seis meses de atraso. Vuelve esta idea de clase de Carola de considerarse que, a pesar de no cumplir con el derecho de Wilson de su pago salarial, ella aún puede ejercer violencia al recordarle sus “obligaciones” de “criado”.
Hay un contrapunto en esta violencia y se encuentra representado en Andresito y en la “inocencia” de la niñez. En una de las primeras escenas, él dice: “Wilson me enseñó a hacer ají de fideo, todos deberíamos comer lo mismo, así Wilson no tendría que hacer tantas cosas” (10:50).

b)
"Yo nunca me metí en política, siempre fui peronista"
Personaje “Mateo” en Novela “No habrá más penas ni olvido” (Osvaldo Soriano, 1978)
Encuentro interesante poder abrir el análisis de la frase “El verdadero mensaje está en la forma” con esta frase de Mateo en la novela de Soriano ya que, si bien matizada y puesta en cuestión, la considero una forma de expresar un período histórico de la Argentina de manera contradictoria, pero a la vez concisa: pensarse peronista desde lo no político. En este sentido, en “Zona Sur” se comunican mensajes a partir de la forma de la contradicción y la negación.
“El verdadero mensaje está en la forma”: cómo se expresa el matriarcado boliviano en los diálogos y lo no dicho. Patricio le comenta a su novia que su mamá no le compró condones, y refuerza esta idea en un almuerzo familiar al decirle a su madre sobre este olvido, sin ningún tipo de vergüenza ni disimulo. Por otra parte, en la escena en la que Carola y su hermana están charlando en el jardín, su hermana le dice: “Hemos criado una manga de inútiles, dependientes, engreídos. Nos hemos equivocado: prioridad en los hijos, no en los maridos (01:04´). Mientras están mirando la televisión, Andresito le pregunta a Carola: “¿Acaso las telenovelas no son solo para las amas de casa”? y luego la indaga respecto a por qué ella trabaja tantas horas (16´:40´´). En este marco, en la película no aparecen las figuras masculinas como “padres” (a excepción de Wilson, que Carola menciona que él tiene hijos), sino que estas figuras masculinas aparecen desde la ausencia y el “abandono” sin distinción de clase: en Carola pero también en Marcela (ayudante en la cocina con Wilson), cuando le cuenta a Carola que se ha ido su marido.
“El verdadero mensaje está en la forma”: cómo se expresan los diferentes ritos en una comunidad aborigen y en adolescentes de clase alta. La escena se desarrolla en el mismo minuto. Por un lado, la cámara acompaña al círculo de personas que se encuentran en el rito por la muerte del hijo de Wilson (de manera circular se muestra como se comparten alimentos), mientras que luego la cámara acompaña al círculo de amigos de Patricio tomando bebidas alcohólicas y haciendo chistes sobre mujeres (01:31´). 
“El verdadero mensaje está en la forma”: cómo se expresa la contradicción en la cuestión de las relaciones personales y el ejercicio del poder a partir de la cuestión de clase. En esta contradicción se puede ver también la sutileza que plantea la película respecto a los bordes y fronteras que se plantean en esta contradicción. En la misma escena, Carola y Marcela tienen una charla respecto sus maridos (Marcela le confiesa que la ha abandonado, e incluso le pregunta a Carola si alguna vez su marido la ha golpeado), Carola también le aconseja sobre los hombres (“Los hombres siempre vuelven”). Sin embargo, luego, mientras Carola se encuentra tomando sol en el jardín, Marcela le pide que se corra dado que tiene que regar las plantas, y Carola le dice que es un “atrevimiento” que le hable de esa manera (01:20´´). Hay una distancia impuesta en la que Carola vuelve a ser la “señora”. Y sobrevuela la pregunta: ¿Se ha cerrado en algún momento esa distancia, se han corrido realmente los bordes, sólo por tener ese momento de infidencia respecto a sus respectivos maridos? Esta contradicción también se expresa en la relación entre Carola y Wilson. En una de las escenas finales de la película, Carola le grita a Wilson que por qué se fue en el auto y se llevó a Andresito, Wilson le dice: “No me siga gritando”, y Carola le responde que es “mi casa y voy a seguir gritándole”. En esta escena Wilson levanta la mano (01:40´) y le confiesa que se ha muerto su hijo. Y en la escena siguiente Wilson y Carola se abrazan. Acá hay un mensaje fuerte y una forma contundente de expresarlo, nuevamente la contradicción entre lo personal y el poder manifiesto en la cuestión de clase,ese abrazo entre ambos y la escena final de la mesa familiar en la que se incluyen a Erika (pareja de Bernarda), Wilson y Marcela. De trasfondo se abren interrogantes: ¿Se los incluye realmente? ¿Hasta dónde? Hay una idea de límites, bordes, que se van acercando, pero no pasando del todo. En este marco, se manifiesta la sutileza, tal como en el ejemplo de Zizek respecto de la historia del trabajador sospechoso de robar en el trabajo y que, cada tarde, cuando abandona la fábrica, los vigilantes inspeccionan cuidadosamente la carretilla que empuja, pero nunca encuentran nada. Finalmente, se descubre que lo que el trabajador se está robando son las carretillas. En la película hay un guiño, una trampa, que considero doble: por un lado, la sensación de estar mirando siempre cómo se manifiesta el poder y la violencia en sus distintas maneras al interior de la casa, pero, por otro lado, hacia el final las “carretillas” terminan siendo las propias relaciones personales atravesadas por esas maneras de poder y modos de violencia. En este marco, existir no es un dato objetivo, sino un trabajo subjetivo (Lewkowicz, 2004).
Bibliografía consultada
§  Arlt, Roberto (1994). “Aguafuertes porteñas: cultura y política”. Buenos Aires. Losada.
§  Kozak, Claudia; Istvan, Floyd; Bombini, Gustavo (1990). “Las paredes limpias no dicen nada. Libro de graffitis”. Buenos Aires. Coquena Grupo Editor.
§  Lewkowicz, Ignacio (2004). “Pensar sin Estado. La subjetividad en la era de la fluidez”. Buenos Aires. Paidós.
§  Zizek, Slavok (2008). “Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales”. Barcelona. Editorial Contexto Ideas.
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Trabajo práctico Nº1 de Narrativa Universal I (América)

a)
En la película Zona Sur de Juan Carlos Valdivia, la violencia aparece representada de forma simbólica, a través de la reproducción de roles de género y de posición social. Según Pierre Bourdieu, este concepto de violencia se utiliza para describir la relación social donde un dominador ejerce violencia de un modo indirecto y no físico contra un dominado, el cual por inconsciencia de dichas prácticas en su contra, es cómplice de la dominación a la que lo someten. En otras palabras, se naturalizan comportamientos y valores arbitrarios por habitus[i].
En el relato de Valdivia, la gran dominadora es Carola, una madre divorciada, que vive de apariencias y controla todo. En primer lugar, condena constantemente el actuar de su hija, Bernarda, bajo ideas acerca de que las mujeres deben moldear sus cuerpos, usar maquillaje, ser discretas y estoicas; mientras celebra el comportamiento de “macho” que tiene su hijo, Patricio, y le brinda todos los beneficios, desde pagarle estudios en el exterior, servirle cuando no está Wilson, su empleado, y hasta comprarle los preservativos para que tenga relaciones con su novia. Ella establece los roles mediante sentencias binarias y arcaicas, por ejemplo:
Durante una comida familiar.
-        “Los hombres son sexys cuando tienen pancita.” (mientras insiste en que le sirvan un segundo plato de fideos con ají y carne a Patricio).
-        “Para no ser víctima de la comida, ni presa de tus deseos, tienes que aprender a controlar tu apetito.” (dirigiéndose a Bernarda que según sus indicaciones debe comer una pequeña porción de pollo y ensalada).
            Hablando con la tía.
-        El otro día en una reunión de mujeres, hemos decidido que lo mejor sería buscar nosotras una amiga para que los inicie sexualmente. Al principio yo también me he quedado seca, pero después me puse a pensar y es así. ¿Con quiénes se inician sino? O con una chiquita o con una puta, y después nunca salen del trauma. (pensamiento sobre los varones).
-        “Lo peor que nos ha podido pasar es la liberación femenina, hemos perdido el poder, la contención. Ahora las chicas son esclavas del alcohol, de las drogas, del sexo, ¿no? Todo lo que hace a los hombres débiles.” (pensamiento sobre las mujeres).
No obstante, lo peor no es el personaje de Carola, sino que su comportamiento lo imiten y compartan las personas de su entorno, debido a que han naturalizado que las mujeres deben ser fuertes, mientras los hombres pueden ser consentidos y flojos. Bien lo describe Erika, amiga de Bernarda, cuando habla con Carolina, novia de Patricio: “Es el matriarcado boliviano… Son roles que todas vamos a desempeñar algún día. Tú también. Tu vieja debe ser igualita… Andate acostumbrando, futura, Carola”.
En algunas oportunidades Carola reprende a Patricio, como cuando pierde el auto en una apuesta o cuando habla de que su hermana fuma marihuana y le gustan las mujeres delante de su tía; pero el verdadero inconveniente no es su comportamiento por ser derrochador o hablar de sexo y drogas, sino que la familia está endeudada, el reproche es por las apariencias y por quedar en evidencia frente a los demás.
Al mismo tiempo, que Carola trata de sostener una vida de lujos que ya no puede llevar, ejerce una dominación casi feudal sobre sus empleados, especialmente sobre Wilson, quien asume el papel y la posición que le otorgan sin resistencia. Volviendo a la concepción de Bourdieu, se interioriza la relación de poder y ambos individuos lo aceptan como normalidad. De esta forma, se establece una sociedad con régimen de privilegios para unos a costa de los derechos de otros. A tal punto la situación de abuso se torna tan natural, que Carola le pide plata prestada a Wilson para reponer el auto que Patricio perdió apostando, aunque le deba varios meses de sueldo; para ella es impensado que su hijo no tenga un auto para transportarse y que su empleado de ascendencia aimara no reciba su paga, es insignificante y no le genera culpa. Ella está convencida que las cosas son como deben ser y lo resume bien en la siguiente frase:
-        “Sí soy una controladora… A mí me ha costado mucho todo esto., para que tengan lo que tienen y lo único que quiero es que no te critiquen… Tú no quieres ser como yo, pero la familia y la Nación corren en tu sangre, mientras más lo niegues, más lo estás acentuando. Tú eres originaria, una originaria jailón[ii].” (dirigiéndose a Bernarda cuando le dice que se irá Miraflores junto a Erika porque no es como ella ni Patricio).

Finalmente, Wilson casi no tiene replicas contra Carola, está agobiado, pero es pasivo, parece que no tuviera sangre en las venas; hay que entender que así funcionan los esquemas naturalizados en la historia de los individuos, hasta que algo los quiebra y los hace reaccionar, como es el caso de la muerte de su hijo.

b)
En la película Zona Sur de Juan Carlos Valdivia la cámara se mueve en círculos, gira (casi) constantemente sin planos fijos, generando una molestia en el espectador, quien se debe esforzar para continuar en su asiento y entender este modo de reflejar la realidad. La cámara gira y siempre que lo hace, lo hace hacia la derecha; esto no es casual, cuanto más se examina la película, más certeza de que cada elemento fue elegido por ser el más adecuado para transmitir su mensaje.
Si buscamos una sinopsis de la película, encontramos en mayor o menor medida, que la historia narra cómo una familia boliviana de clase alta sobrelleva sus conflictos internos mientras se dan los grandes cambios sociales en su país; no obstante, la película es mucho más que eso, es incomodidad, introspección y cambio de posiciones. La cámara no gira hacia la izquierda, así como las agujas de un reloj no retroceden salvo que esté descompuesto, porque más allá de las reflexiones que la obra de Valdivia deja sobre el tapete, su intención esmostrar que el país debe avanzar hacia una unión entre las personas, en la cual se respeten y se acepten con sus diferencias.
La película se estrenó pocos años después de que Evo Morales asumiera como el primer presidente boliviano de ascendencia aimara, y se iniciara un nuevo rumbo para ese complejo estado plurinacional. En palabras de Valdivia: “Regresé a Bolivia hace 4 años, lo que pasa en mi país es fascinante y quiero ser parte de lo que está pasando y poner mi granito de arena.” Antes de las elecciones de 2005, la minoría poseedora de los recursos económicos excluía de los derechos más básicos a los pueblos originarios, que formaban la mayor parte de la población boliviana.
Zona Sur no tiene un tiempo determinado, pero se percibe que Bolivia va camino a la transformación y es convincente al mostrar la brecha social existente. Ésta la compone a través de sus montajes alternos, por ejemplo, cuando Wilson sepulta a su hijo junto a la comunidad aimara en medio de un paisaje desértico, mientras Patricio y sus amigos beben y hacen alboroto en el jardín interno de la casa; nadie lo dice, pero se intuye que el niño ha muerto por hambre o alguna enfermedad de la pobreza y la otra clase celebra sin enterarse ni importarle. Del mismo modo, la brecha se construye en sus diálogos y sus silencios, por ejemplo cuando Andrés le pregunta a Wilson que quisiera ser y él le responde que le gusta su trabajo como si no tuviera derecho a hacer otra cosa (no tiene posibilidad de formarse ni de estudiar), o cuando Wilson sale de la ducha de Carola, se encrema la cara, se pone fijador (de la misma forma que lo hizo en una escena anterior a Carola)  y se contempla frente al espejo, es evidente que desea otra realidad a la que no puede acceder.
Por otra parte, la película transcurre mayoritariamente en ámbitos cerrados. Una casona y todos sus ambientes: el comedor, la cocina, los dormitorios de todos los personajes que conviven en la casa, el baño en suite, el vestidor, la casa del árbol; a veces los jardines, pero incluso estos están cercados por la vegetación y unas rejas con candado. Hay hermetismo, personajes arquetípicos, una madre controladora y ninguno puede escapar de su rol; esto se refuerza cuando la cámara deja de girar y se aleja en diferentes circunstancias de todos y cada uno de los personajes, exhibiendo su desesperanza. El único que está más allá de todo, arriba en lo alto, en los techos, es Andrés, quien por su juventud, aún no entiende de diferencias sociales y trata a todos por igual. Zona Sur por analogía con la casa invita a mirar hacia adentro, a mirarse en el espejo, a recapacitar sobre nuestros roles en la sociedad.
Finalmente, recapitulando, el verdadero mensaje está en la forma, en eso que Valdivia eligió mostrar y lo que no, en cómo quiso contarlo, qué léxico utilizó, qué detalles destacó con su cámara circular y cómo presentó a sus personajes; y un detalle no menor, es que en la mayoría de los países la zona sur está relacionada con lo agreste, lo poco civilizado y la pobreza, pero en La Paz la Zona Sur es una de las áreas más exclusivas y pudientes de la ciudad. Valdivia fue engañoso o lo que quiso manifestar es que con o sin recursos económicos, la Zona Sur es la más salvaje y pobre de humanidad.

Bibliografía:
      Aimaras. Wikipedia. Obtenido 05, 2019, de https://es.wikipedia.org/wiki/Aimaras
      Ángel, G. C. Bolivia antes y después de Evo. La Jornada. Obtenido 05, 2019, de https://www.jornada.com.mx/2012/08/09/opinion/026a1mun
      (2010, 08). Entrevista a Juan Carlos Valdivia, director boliviano de Zona Sur. A sala llena. Obtenido 05, 2019, de http://www.asalallena.com.ar/entrevistas/directores/entrevista-a-juan-carlos-valdivia-director-boliviano-de-zona-sur
      (2013) Jailón. Diario Opinión. Obtenido 05, 2019, de http://www.opinion.com.bo/opinion/articulos/2013/1027/noticias.php?id=109993
      Evo Morales. Wikipedia. Obtenido 05, 2019, de https://es.wikipedia.org/wiki/Evo_Morales
      Violencia Simbólica. Wikipedia. Obtenido 05, 2019, de https://es.wikipedia.org/wiki/Violencia_simb%C3%B3lica
      Zona Sur (2009). Filmaffinity. Obtenido 05, 2019, de https://www.filmaffinity.com/ar/film221685.html



[i]Esquema generativo conformado a lo largo de la historia de cada sujeto que supone la incorporación de la estructura social.
[ii]Identifica a alguien de la alta sociedad, con mucho dinero, suele tener una connotación negativa.


 VERÓNICA FERNÁNDEZ