LAS ÓPERAS - Compositores y obras desde el siglo XVII hasta el siglo XX - Autor: Claudio Ratier. Prólogo: Daniel Varacalli Costas Buenos Aires, Editores Argentinos, 2019 - 551 páginas (marzo 2020)
I – INTRODUCCIÓN - Al comienzo, un malentendido Italia conoció en el siglo XVI el esplendor del arte vocal polifónico, introducido por maestros de origen franco-flamenco que hicieron posible la fusión de la técnica contrapuntística del norte europeo con la melodía y la poesía meridionales. Este arte se manifestó tanto en lo sacro como en lo profano, y entre sus más eminentes cultores a lo largo del siglo se puede nombrar a Adrian Willaert (1490-1562), Cipriano (Cyprien) de Rore (1515?-1565), Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), Orlando di Lasso (Roland de Lassus – 1532/1594), Luca Marenzio (1554-1599), Carlo Gesualdo da Venosa (1566-1613) y Claudio Monteverdi (1567-1643). Entre los brillantes resultados sobresalió el madrigal, tipo de composición posible de ser interpretada por un reducido número de cantantes por lo general cinco- en un ámbito doméstico o palaciego (el madrigal, de gran importancia en el camino de la música de cámara, cumplió con una función similar a aquella que siglos más tarde desempeñó el cuarteto para cuerdas). Pero debido a la construcción de las piezas polifónicas, el efecto contrapuntístico, producto de la superposición de las diferentes líneas vocales, ahogaba la clara percepción de las palabras, que en medio del cruce de las múltiples voces resultaban incomprensibles al oyente. Esto dio lugar a emprender el rescate de la palabra de aquel entramado sonoro, y, si bien no se operó una ruptura radical con la técnica descripta, sí se produjo una reacción que dio lugar a un novedoso planteo del arte vocal, a su vez imprescindible para el nacimiento de lo que al cabo de algunas décadas se convirtió en lo que conocemos como ópera. En la ciudad de Florencia y hacia la segunda mitad del siglo XVI, un grupo de amantes de la Antigüedad clásica con gran interés en la música, la poesía y la filosofía, se dio cita con asiduidad en el palacio del conde Giovanni Bardi
(Florencia, 1532 – 1612). Así nació lo que se conoce como Camerata Bardi o Camerata Florentina (en aquella época era común que se formasen cenáculos de eruditos orientados a diversas ramas del arte, la ciencia y el pensamiento). Su primer encuentro dataría de inicios de 1573 y a ella perteneció Vincenzo Galilei (padre del astrónomo), compositor, teórico de la música y laudista. Enviado por Bardi a Venecia para estudiar con el eminente Gioseffo Zarlino, llegó a ser una de las personalidades más importantes de la música de su tiempo. Otros miembros del cenáculo fueron Girolamo Mei -estudioso de la música de la antigua Grecia-, el poeta Ottavio Rinuccini y los cantantes y compositores Giulio Caccini y Jacopo Peri, de quienes nos ocuparemos más adelante (acerca de la pertenencia del compositor Emilio de’ Cavalieri, no existe pleno acuerdo). Los Bardi observaron con sentido crítico el estado de la música italiana, tan influenciada por los “godos” (así llamaban a los maestros franco-flamencos llegados del norte europeo, introductores de la técnica del contrapunto[1]), y centraron el debate en el rescate de la palabra, que no debía estar relegada por la música como en el foráneo entramado polifónico, sino lo contrario: era necesario que el texto ocupase el lugar central, resultase comprensible al oído y la música se colocase a su servicio. Gracias a Aristóteles tenemos el dato de que en la Grecia antigua la música estaba presente en la representación de la tragedia (Aristóteles: “Poética”, p. 35. Buenos Aires, Leviatán, 1985). Se ha sacado la conclusión de que el declamado de los actores se desplegaba en un terreno intermedio entre el habla corriente y el canto, pero nada quedó que nos permita al menos tener una idea remota de cómo habría resultado a los oídos aquella práctica. Y si, en su búsqueda del rescate de la palabra, los miembros de la Camerata Bardi intentaron la recreación del declamado de la tragedia clásica, nos encontramos con que pretendían llevar a cabo la reconstrucción de un estilo sin modelo concreto alguno. De este malentendido, que en cierta manera representa una tardía expresión del espíritu
renacentista en el mundo de la música, nacieron las experiencias que a la larga derivaron en el nacimiento de la ópera. Consta que en un momento de peculiar inspiración y con un acompañamiento de cuerdas, Galilei entonó algunas “Lamentaciones” de Jeremías y un pasaje del “Inferno” de “La divina commedia”. Gracias a su novedosa manera de recitar en un estilo intermedio entre el habla corriente y el canto, desplegado sobre un acompañamiento mínimo que cumplía con servir a la voz a modo de base, las palabras se percibieron con total claridad. Acababa de nacer el “hablar cantando”, auténtico antepasado del recitativo tan empleado en el género operístico. Y Galilei probablemente no haya tenido conciencia del enorme paso que acababa de dar, pues su experimento le abrió al arte vocal posibilidades insospechadas (aclaración: los Bardi no “inventaron” la ópera, ni siquiera tuvieron la intención, pero el aporte de Galilei fue de importancia capital; que la ruptura con lo anterior no haya sido radical, queda demostrado con que Bardi mismo compuso una serie de madrigales hacia 1589). Así evocó Pietro Bardi en 1634 las reuniones en el palacio de su padre: “(…) En aquel tiempo era estimado Vincenzo Galilei -padre del famoso filósofo y matemático- que tanto se enamoró de tan insigne agrupación, que añadiendo a la práctica de la música, en la cual era muy versado, el estudio de la teoría, con ayuda de aquellos virtuosos, y aún de sus muchas vigilias, buscó sacar el jugo a los escritores griegos, latinos y más modernos, de lo cual Galilei se convirtió en buen maestro de teoría de todo tipo de música. (…) Veía este gran ingenio que uno de los principales objetivos de esta academia era, con el reencontrar la música antigua cuanto le fuese posible en materia tan oscura, mejorar la música moderna, y elevarla del mísero estado al cual la habían reducido principalmente los godos tras la pérdida de esa y otras ciencias y artes nobles. Por eso, fue el primero en hacer escuchar el canto en estilo representativo (…) Entonces él, sobre un conjunto de violas perfectamente tocadas, con buena e inteligible voz de tenor, hizo escuchar el Lamento del conde Ugolino de Dante. Tal novedad, así como
generó envidia principalmente en los profesores de música, deleitó a aquellos que eran sus verdaderos amantes. Galilei, para continuar con tan bella empresa, compuso parte de las Lamentaciones y Responsos de Semana Santa, cantados en la misma materia en devota compañía” (Fabbri, Paolo: “Monteverdi”, p. 99. Turín, EDT, 2012). Las actividades de la Camerata Bardi, cuyas formulaciones teóricas tuvieron como resultado práctico e inmediato lo que se acaba de referir, cesaron en 1589, tres años antes de que su inspirador partiese a Roma llamado por Clemente VIII. Allí asumió el cargo de lugarteniente general de la guardia pontificia y peleó contra los turcos en Hungría. El iluminado Vincenzo Galilei falleció en 1591. Si hoy se pasa ante la fachada del palacio donde tuvieron lugar las célebres reuniones, se puede leer sobre una placa de mármol: “En esta casa de los Bardi vivió Giovanni, conde de Vernio, que al valor militar demostrado en los asedios de Siena y Malta, unió el estudio de las ciencias y el amor por las letras. Cultivó la poesía y la música, y acogió y fue alma de aquella célebre camerata, la cual con la intención de devolver al arte musical, embarbarecido por las extrañezas flamencas, la sublimidad de la melopea griega sobre la que escribieron los historiadores de la civilización antigua, abrió el camino cerrado por los siglos al recitativo cantado y a la melodía, y que con la reforma del melodrama fue la cuna del arte moderno. Nació en 1532 y murió en 1612”.
Llega la ópera Dos de las personalidades que frecuentaron aquellas reuniones prosiguieron con su labor más allá de la disolución de la Camerata. Ya se mencionaron. Uno de ellos fue Giulio Caccini (Tívoli, 1545/50 – Florencia, 10 de diciembre de 1618), autor, bajo la influencia de Galilei, de la colección de piezas vocales publicadas como “Le nuove musiche”, que reúne una serie de monodias con acompañamiento de bajo continuo (1602). Dicho procedimiento, consistente en una base armónica desarrollada por un instrumento de cuerda, cimentaba el canto de una voz solista, cuya estructura principalmente silábica atendía a la prosodia e importancia de las
palabras; a su vez, la música de Caccini propone un tipo de canto ornamental que, sumadas la elegancia formal y la solidez técnica requerida, hace de estas piezas un antecedente del “belcanto”. El segundo personaje, de aliterado nombre, fue Jacopo Peri (¿Roma?, 20 de agosto de 1561- Florencia, 10 de agosto de 1633). Con el uso del novedoso estilo vocal recién conquistado, Peri (por su cabellera se lo apodaba “il zazzerino”: el melenudo) no se limitó a escribir monodias, sino que decidió ir más allá y dar el primer paso. Gracias a su mecenas Jacopo Corsi estrenó en el palacio florentino de su protector la fábula dramática “Dafne”, sobre texto del poeta Ottavio Rinuccini; con su voz de tenor, Peri cantó la parte de Apollo. Considerada la primera ópera de la historia, se dio en el Carnaval de 1598 (en el pasado se establecieron sucesivamente 1594 y 1597) y debido a que su partitura no fue editada -al igual que la gran mayoría de las partituras de los primeros dramas cantados- definitivamente se perdió: solo se conservan unos pocos números. Pietro Bardi no deja de proporcionar datos valiosos: “Estaba por aquel entonces en la camerata de mi padre Giulio Caccini, muy joven y estimado como especial cantante, de buen gusto, que al sentirse inclinado por la nueva música, bajo la entera disciplina de mi padre empezó a cantar varias “ariette”, sonetos y otras poesías sobre un solo instrumento, para maravilla de quien lo escuchaba. También estaba en Florencia Jacopo Peri (…) en competencia con Giulio descubrió el estilo representativo y eludiendo cierta rudeza y la mucha arcaicidad que se escuchaba en las músicas de Galileo, junto con Giulio dulcificó este estilo y lo rindieron capaz de mover inusualmente los afectos (…) La primera poesía en estilo representativo que fue cantada sobre la escena fue “La favola di Dafne” del señor Ottavio Rinuccini, puesta en música por Peri con poco número de músicos, pocas escenas y recitada en una pequeña habitación y cantada en privado, y yo quedé estupefacto por la maravilla” (Fabbri, Paolo: “Monteverdi”, p. 99. Turín, EDT, 2012).
El buen recibimiento de la “Dafne” queda demostrado por las reposiciones ofrecidas en el Palazzo Pitti en 1599, 1600 y 1604. Con el propósito de ganarse una buena posición en la corte medícea, Corsi promovía la obra de su protegido y así nació la próxima creación en el nuevo estilo, también sobre libreto de Rinuccini: “Euridice”, estrenada en el Palazzo Pitti el 28 de mayo de 1600 y repetida el 6 de octubre del mismo año (Carter, Tim y Goldthwaite, Richard: “Jacopo Peri”. En el “Dizionario biografico degli italiani”. Volume 82. Roma, Treccani, 2015. www.treccani.it.). La reposición -comúnmente considerada estreno- fue con motivo del casamiento de Maria de Medici (hija del gran duque de Toscana) con Enrique IV de Francia. Gracias al prólogo escrito por Peri para la edición impresa, se sabe que fue cantada por “excelentes músicos de nuestro tiempo” como el noble aretino Francesco Rasi (Aminta), el señor Antonio Brandi (Arcetro) y el señor Melchior Palantrotti (Plutone); también hace mención del “muchachito luqués” Jacopo Giusti (Dafne), que representó su papel con “mucha gracia”, y el mismo Peri se hizo cargo del personaje de Orfeo. Las partes vocales están detalladamente indicadas en el pentagrama, no así el acompañamiento. Solo aparece anotado el bajo -una costumbre muy frecuente en el siglo XVII-, pero también gracias al prólogo se conoce qué instrumentos intervinieron y que fueron ejecutados por “señores ilustres, tanto por la nobleza de sangre como por su excelencia como músicos”: Jacopo Corsi tocó el “gravicembalo” (nombre que se le daba al clavicémbalo), Don Grazia Montalvo, un “chitarrone” (una variedad de tiorba), Messer Giovanbattista dal Violino (Jacomelli), una lira grande (este señor se destacaba como violinista, así que es muy posible que se trate de una “lira da braccio”, instrumento similar al violín cuyas cuerdas eran frotadas por un arco), y Messer Giovanni Lapi, un laúd grande. Giulio Caccini impuso su voluntad de sustituir algunas partes de la partitura original y se ocupó de componer las arias de Euridice y algunas del Pastor, la Ninfa del Coro y los coros “Al canto, al ballo”, “Sospirate” y “Poi che gli Eterni
Imperi”. Esto se debió a que esas partes “(…) debían ser cantadas por personas que dependían de él, arias que se leen en su composición, impresa luego de que la mía fuese representada ante su Majestad Cristianísima” (Peri, prólogo a “Euridice”). Al decir “su composición” Peri se refería a la “Euridice” que Caccini escribió de inmediato sobre el mismo texto de Rinuccini y que, a pesar de haberla editado antes de que la original también fuese dada a imprenta[2], recién ofreció en 1602 (talento e influencia aparte, Caccini fue un personaje muy difícil, su rivalidad con Peri fue la primera de la historia del género). Tan atractivo resultaba el nuevo género como modo de agasajo del gran duque de Toscana a sus invitados, que el día anterior a la función de “Euridice” se representó en el Palazzo Vecchio “Dialogo di Giunone e Minerva”, con texto de Giovan Battista Guarini y música de Emilio de’Cavalieri, en coincidencia con el día de la boda; su partitura está perdida. Cuatro días después, el 9 de octubre, en el Teatro Medíceo de los Uffizi se conoció “Il rapimento di Cefalo” de Gabriello Chiabrera con música de Caccini, de la que se conservan algunos fragmentos. Los esfuerzos de producción estuvieron centrados en esta última, al lado de la cual las otras dos resultaron muy modestas. Acerca de la función de “Euridice” del día 6 de octubre, la recepción no resultó tan buena como lo desearon los autores. El 28 de mayo se había estrenado en la intimidad de un salón del palacio, pero al presentarse como parte de una serie de espectáculos principalmente concebidos a gran escala, “Euridice” no entusiasmó al auditorio; la rivalidad entre Peri y Caccini, reflejada en que el segundo impuso su música en la partitura de su colega, tampoco fue un factor favorable (Carter, Tim: “El siglo XVII”, en “Historia ilustrada de la ópera”, p. 13. Compilador: Roger Parker. Barcelona, Paidós, 1998). En la partitura de Peri se presentan intervenciones solistas a las que llamó “aria” y pasajes de escritura coral. No se descartan momentos de canto ornamental, pero lo que predomina es un austero y preciso “hablar cantando”, que tal como refirió Pietro Bardi fue llamado “stile rappresentativo”. Gracias a que su partitura fue dada a la imprenta, “Euridice” se conservó y es la obra de teatro cantado completa más
antigua que haya llegado al presente. Peri, precursor y hombre de práctico criterio, aclaró su postura acerca de la recreación del declamado de la tragedia clásica y el nacimiento del “stile rappresentativo”: “(…) Sin embargo, (así como no osaría afirmar que este ha sido el canto utilizado en las fábulas griegas y romanas), creo que es aquel que solamente pueda otorgarse a nuestra música, por acomodarse a nuestra habla” (Peri, Jacopo: Prólogo a “L’Euridice”. Florencia, Marescotti, 1600. Versión online: Petrucci Music Library, http://imslp.org). Hacia 1607, el ofrecimiento del poeta Francesco Cini al príncipe Ferdinando Gonzaga de Mantua de un drama de su autoría con música de Peri, llamado “Le nozze di Peleo e Tetide”, no prosperó; las partes compuestas para la partitura inconclusa tampoco llegaron al presente. Así se frustró la que podría haber sido la tercera ópera de este erudito precursor, pero al menos “Euridice” tuvo una reposición en Boloña el 27 de abril de 1616. Algunos años más tarde la joven ópera ocupará un papel protagónico a lo largo del Barroco. Sin la llegada del “hablar cantando” todo habría resultado imposible.
[1] Contrapunto: del latín “punctus contra punctum”, “nota contra nota”. Técnica de composición que consiste en superponer varias voces independientes y diferenciadas entre sí, aunque equilibradas mediante su relación armónica.
[2] La “Euridice” de Peri y Rinuccini fue editada en Florencia por el impresor Giorgio Marescotti en 1600, según se lee en la portada y en el interior, colofón incluido. Al pie de las palabras dirigidas por “il zazzerino” a Maria de Medici -la primera de las tres notas introductorias-, en las que hace referencia a la representación con motivo de la boda real, aparece la fecha del “5 de febrero de 1600”. Pero en realidad la boda aconteció ocho meses más tarde, lo que hace pensar en que se trata de un error, que puede a su vez despertar suspicacias. En la “Euridice” de Caccini, editada con anterioridad y también por Marescotti, se lee al pie de la dedicatoria a Giovanni Bardi la fecha “20 de diciembre de 1600” -allí el músico se vanagloria de que su obra fue la primera del nuevo estilo en llegar a la
imprenta-; por su parte Peri, en el prólogo a su drama, hace notar la rapidez de Caccini en editar su partitura. Como año de edición de la “Euridice” de Peri se da por bueno 1601.
II - CLAUDIO MONTEVERDI
(Cremona, 9 de mayo de 1567-Venecia, 29 de noviembre de 1643).
El compositor
Claudio Monteverdi fue discípulo de Marco Antonio Ingegneri, maestro di cappella en la catedral de Cremona, una ciudad célebre por la construcción de instrumentos de cuerda. Sus primeras composiciones datan de 1582 y 1583: Cantinculae sacrae y Madrigali spirituali respectivamente. Como hombre ilustrado que vivió entre los siglos XVI y XVII recibió una educación humanista e incursionó en la alquimia. Su prodigiosa obra musical, innovadora, de alta complejidad técnica y profundo sentido humano, lo colocó entre los más extraordinarios creadores de la historia de la cultura occidental. Su visión humana fue tan honda, que corresponde pensar que luego de él, la música italiana retrocedió en ese campo para abordar otros caminos, que la llevaron a un plano en el que prevaleció lo musical centrado en el virtuosismo vocal: el buon canto, o simplemente belcanto.
Para la época del estreno de la Euridice de Peri, Monteverdi era un compositor descollante valorado como uno de los más grandes polifonistas de su tiempo. Su posterior arribo al nuevo género, le ofreció la posibilidad de ahondar en su incomparable búsqueda de la expresión de los más variados sentimientos y estados de ánimo, aquello que él denominó Seconda prattica. Para conseguir su objetivo recurrió a efectos armónicos y rítmicos, y a la exploración de las posibilidades de la voz humana con acento en el valor de las palabras, pues todo se trataba de colocar la música al servicio de la expresión de los affetti contenidos en la poesía.
Affetti, prima e seconda prattica, polémica
Aseverar que la música nos emociona y que nos influye en el estado de ánimo, hoy puede resultar una absoluta obviedad, así como podemos estar convencidos de que dicha afirmación se repite desde que el hombre habita el planeta Tierra. Pero no es así. En el quattrocento, el filósofo toscano Marsilio Ficino dijo apreciar más las formas musicales simples que la compleja polifonía, por su aptitud para mover los afectos, suscitar o aplacar las pasiones humanas, cosa que en la composición polifónica parecía ser imposible. Fue una revelación, pero, en realidad, los griegos ya habían advertido que la música es capaz de influir en las emociones, y en los siglos XVI y XVII los músicos decidieron aplicar esta idea a su música. El concepto de affetto (afecto), que podemos entender como sentimiento, jugó un activo desempeño tanto en la creación como en la teoría musical de aquellos tiempos, y dio lugar a la conocida teoria degli affetti (Affektenlehre en alemán; el turingio Athanasius Kircher fue uno de sus principales teóricos). Para expresarlo de una manera simple, se puede decir que los afectos se identifican con sentimientos derivados de los estados de ánimo, a los que corresponden diversos recursos musicales mediante el tratamiento de los intervalos y de la armonía, cuyo poder sobre las emociones del oyente dependerá de la eficacia de músicos y poetas: queda en sus manos hacernos sentir maravillados o enamorados, convertirnos en personas capaces de odiar o desear, estar alegres o tristes. Y así, la retórica se incorporó al mundo de la música.
Pero como la novedad da lugar a la reacción, no tardó en hacer su entrada un clérigo, músico y teórico boloñés llamado Giovanni Maria Artusi. La moderna concepción de la música, con su disruptivo empleo de los intervalos y de la armonía, no solo le pareció aberrante sino que lo llevó a desatar una polémica, que le facilitó pasar a la posteridad como uno de los reaccionarios más recalcitrantes que conoció la historia de este arte. Para Artusi era imperdonable transgredir las reglas del contrapunto, que tan sabiamente dominaron maestros como Palestrina o Gioseffo Zarlino, como parte de una extensa lista. No es que en la música defendida por Artusi no existieran las armonías disonantes, pero el
inusitado empleo que de ellas hacían los cultores de la nueva escuela, resultaba intolerable para su estructurado criterio. En la ciudad de Venecia, en 1600, publicó L’Artusi, ovvero delle imperfezioni della moderna música. Allí ataca y polemiza con un colega al que no menciona, pero que no es ni más ni menos que Claudio Monteverdi, el más relevante entre los compositores modernos.
Monteverdi defendió su posición en el prefacio al Quinto libro de madrigales y en medio de la polémica aparecieron los conceptos de prima prattica para referirse a la música de la época precedente, y de seconda prattica para la música moderna. Acerca de la seconda prattica monteverdiana, escribió el hermano del compositor: “que considera a la armonía comandada, y no comandante, y por señora de la armonía pone a la oración” (Giulio Cesare Monteverdi, en su Dichiarazione publicada en los Scherzi musicali de su hermano Claudio, 1607 – Citado por Fabbri, p. 99). El tópico del culto y valoración de la palabra en la composición musical ocupó el centro de la discusión, y fue abordado desde perspectivas diferentes que a la larga se encontraron. Si en la prima prattica la palabra estaba sujeta a la música, las antiguas reglas no resultaban aptas para que los papeles se invirtiesen y “la oración fuese señora de la armonía”: por la salud y evolución del arte musical, las reglas debieron ser quebrantadas.
(Hasta aquí con la digresión: lo descripto, al igual que la invención del “hablar cantando”, está ligado estrechamente al nacimiento de la ópera, género en el cual los afectos y estados de ánimo recorren toda la gama posible.)
El primer drama monteverdiano
Vincenzo Gonzaga, Duque de Mantua, contrató a Monteverdi como ejecutante de viola al servicio de su cappella, y no se dispone de la fecha exacta del inicio de este vínculo. El compositor no tardó en sobresalir y en recibir importantes encargos, como cinco de sus nueve libros de madrigales y piezas de música sacra (Monteverdi recién menciona a su empleador en la dedicatoria de su Terzo libro di madrigali a cinque voci, fechada en esa ciudad el 27 de junio de 1592). Su arribo a la música dramática se produjo en 1607, cuando en un salón
del palacio ducal y bajo el patrocinio de la sociedad musical conocida como Accademia degli invaghiti (Academia de los amateurs), dio a conocer su primera composición para el teatro cantado: La favola d’Orfeo, con libreto de Alessandro Striggio. El Duque de Mantua, que había presenciado la interpretación de la Euridice de Peri en Florencia, competía en materia artística con su par toscano y en esto reside el origen del encargo de un nuevo drama sobre la misma temática.
Sin restarles importancia a las precursoras experiencias florentinas, por su alto valor artístico L’Orfeo supera a la Euridice. Su música sintetiza los diversos procedimientos practicados hasta ese momento y plantea el encuentro entre el declamado según el stile rappresentativo -Monteverdi trabajó este aspecto bajo la influencia de Peri, al que superó-, la escritura polifónica, el canto ornamental, breves y bellos momentos instrumentales, bailes y bien definidos solos vocales, a modo de células primordiales de lo que en el futuro se conocerá como “aria”. (Cabe agregar que la conocida toccata inicial a cargo de los sacabuches antepasados del trombón-, no es obra de Monteverdi sino que se trata de la marcha del Duque de Mantua.)
Al año siguiente Monteverdi ofreció su segunda creación para el género: Arianna, con libreto de Rinuccini y desconocida para la posteridad, pero de la que se conserva el célebre Lamento gracias a que fue editado en forma de madrigal, y como pieza para una sola voz (el lamento es un tipo de solo vocal que expresa pena con introspección e intensidad, cuya paternidad se atribuye al compositor). La cantidad de obras para el género dramático de Monteverdi supera la decena. Además de L’Orfeo, solo llegaron a la actualidad Il ritorno d’Ulisse in patria (Venecia, 1640) y L’incoronazione di Poppea (id, carnaval de 1642/43). La razón por la cual se perdieron tantas partituras de su puño y letra, además de la ya mencionada escasa costumbre de la época en editar las primeras expresiones del nuevo género, fue el saqueo a la ciudad de Mantua producido en 1630. En esa ocasión ardió la biblioteca del palacio ducal, donde se guardaban tantas partituras únicas debidas a nuestro compositor, entre otros materiales valiosos. (Por haber sido dada a la imprenta, la mantuana Orfeo se salvó de las llamas. Gracias a esto
se conoce además un dato valiosísimo: qué instrumentos deben usarse en su ejecución.)
Con la muerte de Vincenzo en 1612, Claudio Monteverdi perdió el empleo que desde hacía años ocupaba en Mantua y regresó a Cremona, para luego recalar definitivamente en Venecia. Allí asumió en 1613 el importante cargo de Maestro della Capella Marciana, o Cappella di San Marco (célebre agrupación que aún se mantiene activa), puesto muy bien remunerado que le permitió cierta holgura en lo económico.
A lo largo de la prolongada etapa veneciana el desarrollo de su arte alcanzó los niveles de superación más asombrosos. El manejo del bajo continuo, el estilo recitativo, el contrapunto, la profundización en la expresión y en lo dramático, el dominio de los affetti. La creación de lo que se llamó stile concitato: una tercera manera de encarar el carácter de la música, caracterizada por la agitación y comparable al estado anímico de un hombre que va a la guerra, contrastante con los estados ya explorados de moderación y suavidad. Este hallazgo se puso de manifiesto en Il combattimento di Tancredi e di Clorinda (1624) -editado como parte del Octavo libro de madrigales (1638)- y el modelo fue la manera en la que Platón distinguió a la oración: alta, media y baja, distinción aplicable no sólo a la retórica sino también a la música. En Venecia también concibió una de sus más geniales composiciones, la Selva morale e spirituale (1640), y dos de las tres óperas que, junto con Orfeo, llegaron al presente. Allí falleció el 29 de noviembre de 1643.
A pesar del reconocimiento en vida y de las ejecuciones de su música tras el fallecimiento, el interés en la obra de Monteverdi decreció. Este retroceso se dio en especial en el campo de su producción para la escena, y es atribuible a los cambios en el gusto del público. Pero desde los inicios del siglo XVIII, el interés se renovó y quedó reflejado en la labor de numerosos especialistas. En la lista sobresale el padre Martini, de Boloña, que evocó la figura del compositor en su Storia della musica (1770), seguida por la inclusión de dos madrigales de los libros III y V, y del Agnus Dei de la Messa in illo tempore en su Saggio fondamentale e
prattico di contrappunto sopra il canto fermo (1774). El interés se mantuvo en el siglo siguiente y en el XX sus principales abanderados fueron Giovanni Malipiero, Ottorino Respighi y Vincent D’Indy (responsable de su novedosa versión parisiense de L’Orfeo, dada a conocer en 1904). Las primeras representaciones de las óperas de Monteverdi, posibilitaron que esa parte de su producción trascendiera los círculos musicológicos.
Un dato más que curioso. En una carta del 5 de octubre de 1877, en la cual le proporciona a Arrigo Boito una serie de nombres de maestros del arte polifónico de los S. XV, XVI y XVII, con el objeto de fortalecer la enseñanza de la música en la juventud, Giuseppe Verdi coloca a Palestrina en el primer lugar, seguido por Victoria, Marenzio, Allegri y otros. Pero desaconseja a “Monteverde”, por la razón de que “disponía mal las partes” (Verdi y Boito, p. 177). No es que el espíritu de Artusi se haya encarnado en Verdi, sino que para el autor de Falstaff ciertos recursos técnicos cuyos resultados podían quedar muy bien sobre el escenario, eran inadmisibles en las aulas de los conservatorios. Tampoco era la primera vez que se hacía una observación de este tipo. En 1789 el inglés Charles Burney -un panegirista de Artusi-, había señalado “la poco correcta conducta de las partes escritas por Monteverdi”, según observó en uno de los madrigales editados por Martini (Fabbri, p. 3). Con esto, se puede sacar la conclusión de que la modernidad del músico se mantuvo vigente a pesar del transcurso de los siglos.
Venecia
3.844 nobles, 5.450 individuos de muy buena posición con origen plebeyo, 70.860 artesanos y comerciantes, 4.643 curas y 4.870 judíos. Con esta precisión envidiable nos llega el dato de que así era la población veneciana al promediar el siglo XVII (Hill, p. 206). Durante el seicento la Inquisición y Roma tuvieron poca influencia en la ciudad adriática, donde entre el 26 de diciembre (día de San Esteban) y el inicio de la Cuaresma, la cantidad de habitantes casi se duplicaba y miles de personas celebraban el Carnaval, en medio del desenfreno y lejos de la rigurosa vigilancia papal. A pesar de que Inglaterra y Holanda ejercían como líderes del joven capitalismo la supremacía sobre las rutas marítimas, y de que el
predominio de Venecia en los mares era cosa del pasado, había mucho lujo y mucho dinero para gastar gracias al comercio. Las presentaciones de la commedia dell’arte eran concurridas por una elevada cantidad de público, y finalmente se dio a conocer masivamente un tipo de espectáculo que desde hacía algunas décadas se ofrecía a puertas cerradas y en ámbitos palaciegos: la ópera.
Composiciones como Dafne, Euridice o L’Orfeo estuvieron destinadas a los aristócratas de las cortes de Florencia y Mantua, que las apreciaron entre las cuatro paredes de aquellos reducidos y privados salones de palacio, que mucho distaban de ser recintos teatrales. Las primeras experiencias operísticas fueron verdaderos agasajos, que se recibían complacientemente y sin grandes exigencias (aunque el frío recibimiento de la reposición de Euridice del 6 de octubre de 1600, pudo haber sido una luz de alerta que pasó inadvertida). Todo esto cambió cuando en 1637 se abrieron en Venecia las puertas del primer teatro dedicado al nuevo género, bajo gerenciamiento de un empresario y destinado al público pagador: el San Cassiano. El entretenimiento ya no era exclusividad del noble, sino que también podía disfrutarlo el burgués en condiciones de pagar su entrada, y manifestar su conformidad o descontento hacia aquello por lo cual había desembolsado su dinero. Construido en madera, el edificio original del San Cassiano había sido proyectado por Andrea Palladio en 1565, pero en 1629 un incendio lo redujo a cenizas. Luego fue reconstruido en piedra y adquirido por la familia Tron. Funcionó hasta 1807 y es uno de aquellos teatros antiguos que no llegaron a nuestros días.
Las compañías itinerantes formadas por cantantes e instrumentistas conocidas como Febiarmonici (Músicos de Apolo) proliferaron entre 1630 y 1660. Fue costumbre que en su deambular siguieran los pasos de los actores de la commedia dell’arte y una de esas agrupaciones, liderada por el director, compositor y cantante Francesco Manelli -integrante de la Cappella Marciana hacia 1638-, fue la encargada de dar otro paso trascendental.
En el San Cassiano, Manelli estrenó su ópera Andromeda durante el Carnaval de 1637. El género contaba con 40 años de edad y gracias a su
iniciativa, por primera vez en la historia se ofrecía una ópera a individuos que pagaban el precio de una entrada para ver un espectáculo de esa clase, sin importar su origen social. Acompañaron el emprendimiento de Manelli su esposa Maddalena, soprano romana de la que existen muy buenos testimonios, y el compositor, libretista, ejecutante de tiorba, cantante y actor Benedetto Ferrari, también autor del texto de aquella ópera precursora, de la cual tampoco se conoce la música.
Los aristocráticos y ya anticuados dramas al estilo florentino no podían resultar atractivos, para el gusto de una audiencia nueva que debía ser muy tenida en cuenta por poetas y músicos, si deseaban el buen suceso de sus creaciones. Al ofrecerse a un público nuevo más exigente que el público cortesano, las reglas de la ópera debieron transformarse: pocos instrumentistas -a la larga pocos cantantes-, poca intervención del coro, escenografía lo más sencilla posible, arias melodiosas, mayor expresión de las emociones, menor preponderancia de los recitativos, adaptaciones de partituras y libretos, reposiciones, tipos de temática que fueran del interés de la mayoría: heroica, pastoral, mitológica, histórica o pseudohistórica, seria, cómica a la manera de la commedia dell’arte. Bajo esta modalidad nueva era raro obtener el patrocinio de la nobleza gobernante, los ingresos provenían de la venta de entradas y los gastos corrían por cuenta del empresario o director de la compañía. Pese a tomar los debidos recaudos, pronto se aprendió que la ópera era una actividad muy cara en la cual el arte y los números se mezclaban constantemente. Desde el punto de vista comercial era muy poco rentable y el declararse en bancarrota fue cosa común.
Il ritorno d’Ulisse in patria
En los últimos años de la vida de Monteverdi, dos miembros de un cenáculo conocido como Accademia degl’ incogniti (Academia de los desconocidos) realizaron los libretos para dos de sus creaciones: Giacomo Badoaro escribió el texto de Il ritorno d’Ulisse in patria (1640) y Giovanni Francesco Busenello el de L’incoronazione di Poppea (1642/43). Entre ambas existió otra ópera
monteverdiana perdida para la posteridad, cuyo libretista tampoco se conoce: Le nozze d’Enea e Lavinia.
Si creemos en lo milagroso, que la partitura de Ulisse haya llegado a nuestros días es atribuible a un hecho de este tipo. Sabemos que durante los albores de la ópera era común que por algunas razones, varias de aquellas primeras creaciones se perdiesen: que la partitura no se llegase a editar y que el único manuscrito desapareciera, tal como sucedió con la Dafne de Peri, o como las partituras de Monteverdi depositadas en la biblioteca del palacio ducal de Mantua; o que con edición o sin edición mediante, las copias disponibles también se hayan extraviado con el transcurrir del tiempo. Que una copia única de Ulisse haya sobrevivido a lo largo de los siglos, puede considerarse un milagro.
Muchos datos aporta Alan Curtis en su edición crítica de la partitura de Ulisse (edición Novello, ver bibliografía). Esa única fuente que sobrevivió por siglos se encuentra en la Biblioteca Nacional de Viena y fue adquirida alrededor de 1675 por Leopoldo I para su Schlafkammerbibliothek (algo así como “biblioteca del dormitorio”). El soberano no la incorporó a su colección con el propósito de hacerla interpretar, sino para su uso personal; en 1825 el Conde Moritz Dietrichstein realizó un inventario de los ejemplares disponibles, y el número dio un total de 530 volúmenes de obras de unos 58 compositores; de esa totalidad, 524 ejemplares llegaron a la actualidad. En aquella copia manuscrita, en la que solo constan las partes cantadas y el bajo continuo (a su vez las sinfonías y ritornelli están anotados -casi en su totalidad- a cinco voces; Fabbri, p. 324), no se mencionan los instrumentos necesarios: quiénes deberán tomar asiento ante los atriles al momento de interpretar Ulisse, es resultado de un trabajo de reconstrucción bajo un criterio historicista. La copia se realizó en Italia décadas antes de su arribo a Viena y habría cruzado los Alpes gracias al socio de Manelli, Benedetto Ferrari, quien en calidad de ejecutante de tiorba participó en el estreno veneciano de Ulisse y en una serie de representaciones ofrecidas en Boloña. Esta idea, como tantas relacionadas con este período de la historia de la música, pertenece a la esfera de lo hipotético.
Distinta fue la suerte del libreto, del que se conservaron 12 copias, también manuscritas. En algunas de ellas se observan divergencias con respecto a los personajes del Prólogo: Fato, Fortezza y Prudenza, en el manuscrito de Viena han sido reemplazados por Umana Fragilità, Tempo, Fortuna y Amore. El drama aparece estructurado en cinco actos, mientras que en el manuscrito vienés la partitura presenta solo tres. Para la época se recomendaba estructurar los dramas musicales en cinco partes, porque los espectadores necesitaban momentos de distracción luego del esfuerzo mental que implicaba seguir los sucesos acontecidos en escena. También se aprecian cortes y otros cambios, y aquí conviene pensar en aquellas funciones de Boloña, que hacia fines de 1640 se dieron en el Teatro Guastavillani. No se sabe cuántas se llevaron a cabo, pero sí que Monteverdi realizó algún agregado a la parte de Penélope en el segundo acto, cortó la escena de las náyades y la de los pretendientes en el Infierno, por “ser melancólica” o porque no se dispuso del cantante para encarnar el papel de Mercurio. También se decidió, no se sabe si por iniciativa del compositor, de Guastavillani o de Manelli (director de la compañía), dividirla en tres actos; este dato refuerza la hipótesis formulada en el párrafo anterior, acerca del origen “boloñés” del manuscrito.
Como en la fuente no aparece el nombre del compositor, se llegó a sostener que Ulisse no era una obra de Monteverdi. La idea quedó descartada por completo, y Curtis agrega que resulta tan improbable como pensar que Monteverdi haya compuesto la totalidad de la partitura. En aquella época la colaboración en el mundo de la música era algo común -con la pintura sucedía lo mismo-, más teniendo en cuenta la avanzada edad del maestro. Entre otros ejemplos debidos a la intervención de colaboradores desconocidos, cita las escenas de los dioses, que poseen rasgos estilísticos que no se aprecian en otras partituras monteverdianas, o la aparición de alguna estructura armónica que el compositor jamás hubiese empleado.
Il ritorno d’Ulisse in patria, drama en música en un prólogo y tres actos de Claudio Monteverdi con texto de Giacomo Badoaro, se estrenó en Venecia un día
de febrero de 1640, que no consta en ningún documento conocido. Tuvo lugar el mismo año de la reposición de la desaparecida Arianna (Mantua, 1608), programada para la apertura de otro teatro destinado al público pagador: el San Moisè.
Ciertas fuentes sostienen que el estreno de Ulisse tuvo lugar en el San Cassiano, otras en el Santi Giovanni e Paolo. Con prudencia, algunos investigadores tan sólo refieren que tuvo lugar en la ciudad adriática (si fue en el San Cassiano -la mayoría de los datos disponibles lo afirman-, cuyo proveedor de óperas era Francesco Cavalli, este tuvo la deferencia de ceder espacio a su maestro Monteverdi). Gracias a una carta dirigida por Badoaro a Monteverdi, se sabe que se ofrecieron 10 representaciones a sala llena (Fabbri, p. 329); el entusiasmo del público se atribuyó a la presencia del glotón Iro, un personaje cómico que se ganó la simpatía del auditorio. Manelli, responsable de la reposición boloñesa del mismo año, habría sido el primer Ulisse, papel de escritura apropiada para la voz de barítono, término que en el siglo XVII no se empleaba; también se habría hecho cargo de las partes de Tempo, Nettuno y Antinoo, lo que nos hace pensar que de haber sido así, la extensión de su voz fue muy amplia, pues estos papeles tocan inusuales extremos graves, mientras que el de Ulisse aborda la tesitura alta. Siempre en el campo conjetural, su hijo Constantino habría cantado Amore en el Prólogo. El papel de Penelope se cree que fue escrito para la contralto Giulia Paolelli, sobre la que se asevera que lo cantó en Boloña. Y también se tiene la certeza de que con motivo de la reposición, Maddalena Manelli, la esposa de Francesco, cantó la parte de Minerva. Su interpretación de este papel virtuoso y técnicamente complejo le valió que se le dedicara un soneto, donde su pecho se compara con “una jaula de ángeles”. También se dijo que la sonoridad de su voz superaba a la de los mejores castrati y que en escena se veía como la misma hija de Júpiter.
Il ritorno d’Ulisse in patria, drama en un prólogo y tres actos con música de Claudio Monteverdi y libreto de Giacomo Badoaro. Personajes: Giove (tenor), Nettuno (bajo), Minerva (soprano o mezzosoprano ligera), Giunone (soprano),
Ulises (barítono o tenor baritonal), Penelope (contralto), Telemaco (tenor), Antinoo (bajo), Pisandro (tenor o contralto), Anfinomo (tenor), Eurimaco (tenor), Melanto (mezzosoprano), Eumete (tenor baritonal o mezzosoprano), Iro (tenor cómico), Ericlea (contralto), Umana Fragilità (tenor o contralto), Tempo (bajo), Fortuna (soprano), Amore (soprano). Coros de feacios, seres celestiales y marítimos (Los registros de las voces fueron tomados de la edición crítica a cargo de Alan Curtis. Novello, Londres, 2002). Resumen del argumento: Los autores sitúan la acción en el mar Egeo y en la isla de Itaca, después de la guerra de Troya. Castigado por Neptuno, Ulises, rey de Itaca, lleva años errando en el mar sin poder regresar a su hogar. En Itaca, su esposa Penélope se lamenta de su destino. A la espera de su esposo es acosada por los pretendientes que ambicionan ocupar el trono. Pero ella no sabe que Ulises ha llegado a la isla con la ayuda de Minerva. El rey se disfraza de mendigo y sin revelar su identidad le cuenta al pastor Eumete que Ulises regresará a su palacio; el pastor lleva la noticia a Penélope. Los pretendientes le exigen que tome una decisión y ella los desafía: se casará con aquel que pueda tensar el arco de su marido. Mientras, Ulises se manifiesta ante su hijo Telémaco y en su compañía llega al palacio, donde vence a los pretendientes en la prueba con el arco. Luego les da muerte y en la escena que sigue, el glotón Iro, que vivía de los pretendientes, se lamenta porque no tiene más comida. Acto seguido los dioses celebran un encuentro y Neptuno perdona a Ulises. Luego Penélope duda de que el mendigo sea su marido, hasta que lo reconoce. Los esposos festejan su reencuentro
L’incoronazione di Poppea
Para el Carnaval veneciano de 1642/43 y ante un público pagador (al igual que Ulisse, no se sabe el día con exactitud) Monteverdi estrenó en el Teatro Santi Giovanni e Paolo su última creación para el género: L’incoronazione di Poppea, con libreto de Gian Francesco Busenello. (En esa misma sala, que tampoco llegó a la actualidad -por la rotura del techo fue demolida hacia mediados del s. XVIII *-, había dado a conocer en 1641 Le nozze d’Enea e Lavinia, otra partitura perdida.)
Poppea tuvo tanto éxito, que póstumamente se repuso en la misma ciudad en 1646 y en Nápoles en 1651, en esa ocasión con el título de Nerone.
El libreto de L’incoronazione di Poppea se basa libremente en pasajes de los Anales de Tácito y de la Vida de los césares de Suetonio. Es el primer texto que se aparta de lo mitológico para poner sobre la escena personajes históricos: Nerone y Poppea, lascivos y ambiciosos, logran sus propósitos y los derrotados son la repudiada y virtuosa emperatriz Ottavia y el filósofo estoico Seneca, encarnación de la moral incorruptible, y dueño de una dignidad que lo acompañará hasta el último momento de su vida. También integra el elenco el futuro emperador Ottone, que padece y se lamenta por el sufrimiento que le provoca el despecho amoroso.
A 45 años de la primordial Dafne de Peri, L’incoronazione di Poppea marcó un nuevo hito en la historia. Estableció las bases para el naciente género operístico, al grado de que todo lo compuesto con anterioridad conocido en el presente, se muestre como un conjunto de experiencias que condujeron hacia un estadio, en el que el drama cantado se impuso como un género definido y completo. Por esta razón, algunos especialistas consideran a L’incoronazione di Poppea como el auténtico punto de partida de un espectáculo destinado a predominar a lo largo de casi tres siglos. A estas alturas, también podemos considerar que arribamos al período Barroco.
*De los tres primeros teatros de ópera venecianos destinados al público pagador, el único que ha logrado sobrevivir, aunque apartado de su finalidad original, es el San Moisè.
Dilemas
De L’incoronazione di Poppea no sobrevivió el original de la partitura, tampoco una copia del libreto destinado a la primera representación. De su música existen dos manuscritos posteriores, uno de ellos copiado por la esposa de Francesco Cavalli en Venecia en 1650, descubierto a comienzos del siglo XX (Monteverdi no es mencionado en ninguna fuente dada a conocer durante su vida,
pues en aquella época se consideraba más importante al poeta que al músico; el nombre del autor de la música de Poppea recién comenzará a circular en la segunda mitad del siglo XVII, gracias a que aparece en este manuscrito veneciano, originalmente propiedad de Cavalli). La otra fuente está bajo custodia en el Conservatorio San Pietro a Majella de Nápoles, y es muy probable que se haya empleado para la representación de 1651. Ambos manuscritos presentan solo las partes vocales y el bajo continuo. En Nápoles se dispone también de una copia del libreto impresa para aquella ocasión, a la que sumamos una posterior edición a cargo de Busenello: bajo el título Delle ore ociose, el texto de Poppea aparece junto a los otros libretos venecianos del poeta, destinados a cuatro óperas de Cavalli (1656).
El problema que presentan las dos fuentes musicales mencionadas, es que difieren entre sí. En el manuscrito veneciano existen indicaciones que no aparecen en el napolitano, mientras que en este hay pasajes incorporados, aparentemente para la reposición de 1651. Como en el caso de Ulisse, en ninguno de los dos se detalla el orgánico instrumental, que también debe establecerse según criterios de reconstrucción historicista. Pero ambos presentan algo que tampoco se debe a los dos autores, y es el duetto final Pur ti miro, pur ti godo, compuesto quizás por Benedetto Ferrari (con seguridad es el autor del texto) y añadido, posiblemente, para la reposición veneciana de 1646 (como probables autores de la música también se apunta a Laurenzi y a Cavalli). Las palabras que siguen describen con claridad la eficacia de dicho agregado: “Más allá de la calidad musical, ciertamente singular es su posición no en el curso de la historia, paso tan obligado como obvio en una trama esencialmente amorosa, sino en la conclusión, a modo de síntesis definitiva que de la trama apenas escenificada, representa el ardiente epitafio con el que se hace justicia a la superficialidad de cualquier final triunfalista, para ir derecho al corazón de la sustancia dramática. ‘Poco importa saber quién lo ha escrito: haberlo colocado allí -hacer agregados de esta clase no era raro en aquella época, CR-, en ese punto del drama, fue un golpe de teatro genial (debido, quizás, a un anónimo Feboarmonico)’.”(Bianconi citado por Fabbri, p. 336)
Al igual que la antecesora, L’incoronazione di Poppea no se debe por completo a Monteverdi: es una creación colectiva producto de su atelier. Según la usanza el compositor asumía la dirección de un plan general de su propia autoría, que involucraba alumnos y otros compositores en calidad de ayudantes: por ejemplo, en las intervenciones instrumentales el “jefe” del atelier solo escribía la línea del bajo, mientras que otros se ocupaban de escribir las voces superiores. (Dichos fragmentos en el manuscrito de Venecia aparecen compuestos a tres voces, mientras que en el de Nápoles se emplean cuatro.) A su vez, la paternidad de Monteverdi no deja dudas en momentos como la escena de los soldados, la primera escena entre Nerone y Poppea, los lamenti de Ottavia o el madrigal de los familiares de Seneca, al que sigue la muerte del filósofo.
L’incoronazione di Poppea, dramma per musica con música de Claudio Monteverdi y texto de Gian Francesco Busenello. Personajes: Nerone (soprano), Ottone (mezzosoprano/contralto), Seneca (bajo), Liberto (tenor), Dos soldados (tenores), Dos cónsules (tenores), Dos tribunos (bajos), Lucano (tenor), Valleto (soprano), Littore (bajo), Ottavia (soprano), Poppea (soprano), Drusilla (soprano), Damigella (soprano), Nutrice (contralto), Arnalta (contralto), Familiar I (contralto), Familiar II (tenor), Familiar III (bajo), Fortuna (soprano), Virtù (soprano), Amore (soprano), Pallade (soprano), Mercurio (bajo), Venere (soprano). Coro de Amores, Coro de Gracias. (Los registros de las voces se corresponden con las claves originales y fueron tomados de la edición a cargo de Clifford Bartlett. King’s Music, Cambridgeshire, 1993. Asimismo, la edición ofrece la lista de personajes según el manuscrito veneciano.) Resumen del argumento: Los autores sitúan la acción en la antigua Roma en el año 62 de nuestra era. Ottone ha descubierto que Poppea, el objeto de su amor, es la amante del emperador Nerone. El soberano ha decidido que nadie debe saber de su relación con esta ambiciosa mujer, mientras que su esposa, la emperatriz Ottavia, no sea repudiada. El filósofo Seneca, maestro de Nerone, le dice a la despreciada Ottavia que debe afrontar estoicamente su destino. Cuando llega el emperador, el filósofo trata de convencerlo de que no lleve a cabo sus planes, pero es en vano: repudiará a su
esposa y se casará con Poppea. Luego, esta convence a su futuro esposo de que Seneca no es una buena influencia. El emperador induce a su maestro al suicidio. Tras morir Seneca, Nerone se burla en compañía del poeta Lucano y canta a la hermosura de su amante. Ottavia convence a Ottone de que mate a Poppea disfrazado de mujer con las ropas de Drusilla, para así poder ingresar al aposento de la cortesana, que en compañía de Arnalta no deja de soñar con el poder. La servidora reconforta a su señora para que descanse, pero el asesinato no tiene lugar: Ottone huye y es confundido con Drusilla. Por la confusión, Drusilla es arrestada y condenada a muerte, pero Ottone confiesa y los dos conspiradores son condenados al exilio. También se formaliza el repudio y exilio de Ottavia. Ya no hay obstáculos: Poppea es coronada como la nueva emperatriz.
