sábado, 13 de abril de 2019

HISTORIA DEL CINE Clase a clase


CLASE 7 - EL CINE ARGENTINO (primera parte)
 
SÁBADO 1 DE JUNIO

CONTENIDOS TRABAJADOS:
  • Jettatore (1938), de Luis Bayón Herrera: Con esta extraordinaria película basada en la obra teatral del mismo nombre escrita en 1904 por Gregorio de Laferrère trabajamos ciertas cuestiones relacionadas con la adaptación al cine de un guion escrito para ser representado en teatro. En relación con esto, aclaramos que el espacio es un punto importante a tener en cuenta porque normalmente la dinámica del cine necesita que los lugares donde se desarrollan los hechos vayan presentando cambios. Una obra teatral puede transcurrir perfectamente en un solo espacio de principio a fin, característica que es difícil sostener a lo largo de todo un filme. Por eso vimos escenas de la película donde el director provoca que el espectador "salga" de la casa que es el lugar predominante en la historia como por ejemplo en la presentación de los personajes o cuando uno de los protagonistas va a buscar al falso médico. Por otro lado destacamos también el uso de los planos en la adaptación ya que en teatro el espectador es siempre dueño de un plano general del escenario mientras que en la película la narración se presenta a través de los distintos cambios de planos que, tal como vimos, tienen muchas veces una gran importancia narrativa. En síntesis: más allá de la mayor o menor fidelidad del texto respecto de la obra original, en la adaptación de una obra teatral al cine se destacan -tanto desde la parte estética como desde la narrativa- los cambios de espacios y planos que le aportan la dinámica que precisa una película. Y, por supuesto, las marcas del uso del lenguaje cinematográfico en el guion mismo. 
  • Danza del fuego (1949), de Daniel Tinayre: Con esta película trabajamos la adaptación de un texto narrativo al cine identificando los recursos cinematográficos para contar una historia que fue concebida con palabras en el ámbito literario y que en un filme se presenta a través de palabras, imágenes y música. Específicamente con esta película comentamos el uso del flashback,mediante el cual se retrocede en el tiempo durante unos minutos para que el espectador conozca algo del pasado de la historia con fines narrativos y/o estéticos (en este caso el pasado de la protagonista y los distintos hechos que fueron desencadenando su personalidad y la transformación interna que sufre cuando escucha cierta melodía). También analizamos el elemento más "literario" que se presenta en un filme: el narrador a través de una voz en off que relata situaciones que vemos o inferimos.
  • La bestia debe morir (1952), de Román Viñoly Barreto: Continuamos trabajando con la adaptación de una novela al cine. En este caso, la película está basada en el texto del mismo nombre  escrito por Nicholas Blake pero la organización de los hechos en la película está presentada en forma diferente a la novela. De hecho, el director prefiere centrarse más que nada en el aspecto policial de la historia. Cabe destacar también el uso de ciertos planos para narrarnos algo que luego cobra mayor significado con el avance de la historia (por ejemplo, el plano detalle de la bebida que toma el hombre que -sabremos luego- contiene el veneno que lo mata).
  • La bestia debe morir (Que la bête meure,1969), de Claude Chabrol: La escena inicial de esta película nos muestra la adaptación de la misma novela de Blake sólo que con una organización de hechos distinta al filme argentino. Chabrol opta por seguir más la estructura del texto original y, por eso, la situación en que el hombre atropella a un niño y lo deja abandonado se muestra en los primeros minutos, cosa que no ocurre en la película de Viñoly Barreto. Remarcamos también aquí el uso de la música y los silencios para generar tensión y el montaje alterno para presentar al conductor y al nene en los momentos previos al accidente.



LARGOMETRAJES PROYECTADOS Y ANALIZADOS:



  • La bestia debe morir (Que la bête meure, 1969) de Claude Chabrol:  https://www.youtube.com/watch?v=9v27dpb8NCw
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CLASE 5 - LA EDAD DE ORO DE HOLLYWOOD (primera parte)

Fecha: SÁBADO 11 DE MAYO

CONTENIDOS TRABAJADOS:

  • Los hermanos Marx: Comenzamos a trabajar la primera década del cine sonoro a través de un maravilloso largometraje de los hermanos Marx: Una noche en la Ópera (A Night at the Opera), de 1935, primera película que filman para la MGM ya que sus anteriores filmes habían sido producidos por la Paramount. Vimos justamente la diferencia entre los dos períodos, el primero de ellos quizás más concentrado en gags corporales y gestuales, como así también en equívocos, caídas y confusiones y la segunda etapa con la incorporación de historias ligadas a otros planos, como por ejemplo, el aspecto romántico. Cada uno de los hermanos tenía una "función" diferente en sus obras: Harpo representaba la comicidad desde lo gestual, lo corporal y el silencio -gran homenaje de los hermanos Marx al cine silente de las primeras décadas-; Chico y Groucho, con personalidades bien distintas y definidas, reflejaban el fuerte impacto de la palabra al servicio de la construcción de una historia. La música fue también un elemento muy importante en el cine de los hermanos Marx. Ellos conocían bien ese aspecto ya que venían del teatro musical y del vodevil y cada uno de los hermanos sabía tocar un instrumento musical diferente (Harpo, el arpa; Chico, el piano y Groucho, la guitarra). En sus películas aparecen varias veces ellos mismos tocando esos instrumentos y también, como vimos en clase, hay escenas en las cuales los personajes se comunican cantando, sistema que luego se verá plasmado en el género musical. En suma: movimientos gestuales y corporales, palabra y música: tres grandes elementos que unen el cine silente con el cine sonoro y que se presentan al servicio de la construcción de la comicidad y de una buena historia. 

  • Howard Hawks: Vimos fragmentos de su película La adorable revoltosa (Bringing Up, Baby,1938) en la que aparecen situaciones cómicas basadas en la palabra, las expresiones y los movimientos corporales. 

  • Victor Fleming: Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, 1939) es una de las grandes películas del siglo XX y no puede faltar en nuestra historia del cine. Este filme nos sirvió para comentar básicamente el uso del leitmotiv, que presenta un tema musical compuesto exclusivamente para una película determinada y que puede presentarse durante los créditos y/o acompañando escenas de la película. La importancia del leitmotiv es interesante ya que se presentan casos -Lo que el viento se llevó es uno de ellos- en que el hecho de escuchar el tema musical implica una asociación directa y efectiva con la película en cuestión.

  • John Ford: Con su largometraje La diligencia (Stagecoach, 1939) analizamos la utilización de la banda sonora en las películas, por medio de la cual las acciones del filme están acompañadas de música instrumental que, incluso, va variando de acuerdo con las características y el contenido de los sucesos desarrollados. Esta inclusión musical recibe el nombre de música incidental, diferenciamos, en la que se incluye la música de fondo y aquélla que acompaña la acción.

  • CONCLUSIÓN: Desde la narrativa, a partir de la llegada del cine sonoro ya no se elaboran historias basadas sólo en imágenes con gestos, movimientos corporales y algunos intertítulos. Ahora los personajes hablan y se escuchan y el guión cinematográfico incorpora entonces la palabra como un elemento más para presentar una historia. Y a todo ello se suma la música que, tal como vimos, también es parte de la narrativa cinematográfica porque su uso presenta o remarca hechos, personajes y situaciones, tanto a través de un tema musical específico o a través de una banda sonora incidental. De esta manera, la narrativa cinematográfica está compuesta a partir de este momento por imágenes, palabras y música.
LARGOMETRAJES PROYECTADOS Y ANALIZADOS:
  • Una noche en la ópera, de Sam Wood (1935): 


 http://www.youtube.com/watch?v=7QS5jU6lWio      
una de las mejores frases de esta escena " todolo que hay en usted me recuerda a usted, excepto usted

https://www.youtube.com/watch?v=xWbz
The zany Marx Brothers turn an operatic performance into chaos in their efforts to promote their protégé's romance with the leading lady. Considered by ...




  • Lo que el viento se llevó, de Victor Fleming (1939): 



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CLASE 4 - LOS FILMES ARTÍSTICOS
Fecha: SÁBADO 4 de MAYO

CONTENIDOS TRABAJADOS:
  • Friedrich W. Murnau: Una de las grandes figuras del expresionismo alemán. Vimos fragmentos de Nosferatu (1922) y a partir de ello pudimos observar el profundo uso de los rasgos expresivos en los personajes (rostro, cuerpo, movimientos) que aparecen detalladamente marcados. Haciendo una comparación con Chaplin, los dos cineastas han utilizado los recursos expresivos ligados a los movimientos corporales y gestuales, en el caso de Chaplin para lograr el efecto cómico y, por ejemplo, en el caso de Murnau con Nosferatu, para generar miedo. Murnau es también un gran innovador en pequeños movimientos  de la cámara y en toma de planos. En los fragmentos vistos, analizamos movimientos de cámara (como por ejemplo, ciertos paneos y algún travelling y también vimos el uso del acercamiento y el alejamiento de objetos y figuras, con planos y escenas mucho más artísticas que sus predecesores. Desde el lenguaje cinematográfico y en función de las expresiones marcadas de rostros y cuerpos de los personajes, es evidente el predominio de planos cortos.
  • Robert Wiene: Vimos fragmentos de El gabinete del doctor Caligari (1920) para continuar analizando el expresionismo alemán. En este caso, observamos, además de los recursos expresivos corporales, una particular estética en la composición de los decorados, en los cuales nada parece tener una "forma normal" y donde todo aparece sobrecargado y hasta caótico. Los decorados que simulan exteriores, los dibujos y las pinturas que resaltan en sus escenas, las formas extrañas de elementos comunes (casas, puertas, ventanas, mesas, sillas, etc.) refuerzan la concepción expresiva del relato. Vimos también que en esta película se utiliza un interesante recurso narrativo, frecuente en los textos literarios: un personaje le cuenta una historia a otro y justamente esa historia, que se narra a través de un raconto, es el desarrollo de la película misma. Desde el plano narrativo, el recurso es relevante por la subjetividad que genera, ya que los hechos sucedidos nos llegan sólo a través del punto de vista del narrador que ya ha vivido los sucesos y que ahora los está transmitiendo según su propia percepción. A diferencia de Lang, Wiene preferirá en esta película utilizar variedad de planos largos para que el "contexto poco habitual" quede bien marcado. Interesante es también la relación entre el contenido de la historia, las formas extrañas de los escenarios y objetos y la subjetividad del relato: todo es puesto en duda y, de algún modo, es el resultado de la versión y la mirada del narrador.
  • Sergei Eisenstein: Vimos y analizamos escenas de una de las obras maestras de la historia del cine: El acorazado Potemkin (1925). Los dos fragmentos vistos corresponden a la primera y la cuarta parte de la película, que tiene cinco secciones en total. Mas allá del plano argumental que ya de por sí es tremendo -el filme está basado en hechos reales ocurridos en 1905-, Eiseinstein pone aquí en juego una enorme destreza técnica que quizás daría para organizar un curso completo sobre la película. El aporte del director a la riqueza del lenguaje cinematográfico es impresionante. A través de sus escenas observamos cómo Eisenstein empieza a jugar con la posición de la cámara, que hasta ese entonces se había mantenido siempre recta hacia la figura. Vimos planos que toman a las figuras desde abajo -lo cual crea un efecto que parece engrandecerlas- y otros planos opuestos, que las toman desde arriba, con lo cual se crea la ilusión contraria. Aquí también se ven todos los planos posibles, incluyendo primeros planos (rostro, cuello y hombros) y primerísimos primeros planos (rostro) y los movimientos de cámara ya analizados (paneo, panorámica y travelling). El trabajo artesanal es superlativo y, para muchos, la película es justamente una obra maestra del montaje mismo porque, en general, los planos son muy cortos y el montaje le da una carga frenética al avance de la película que es incomparable. Los sucesos de la escalera de Odessa -que han sido homenajeados por otros cineastas posteriormente, tales como Coppola y De Palma- son terriblemente crueles desde la parte argumental y magistrales desde la parte técnica. En esta escena (y en otras también, obviamente), se utiliza el recurso de la cámara subjetiva, que permite que el espectador observe no sólo lo que los personajes ven, sino también cómo esos personajes perciben los hechos.
  • CONCLUSIÓN: Los ejemplos trabajados en nuestro encuentro de hoy muestran una clara utilización de los recursos expresivos en estas primeras décadas de la historia del cine. Con distintos objetivos -la búsqueda del efecto cómico o el hecho de generar miedo o realzar características del montaje, entre otros- las marcas expresivas en rostros, cuerpos, objetos, decorados o escenarios naturales denotan una descripción bien funcional a la narración cuyos sucesos avanzan nutridos por esa caracterización, del mismo modo que en una obra literaria pueden aparecer tramas descriptivas que complementan aquello que se está narrando, representando o expresando. 
  

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CLASE 3 - PRIMERAS DÉCADAS DE CINE SILENTE
Fecha: SÁBADO 27 DE ABRIL

CONTENIDOS TRABAJADOS:
  • David W. Griffith: Comentamos la importancia de este controvertido cineasta por su decisión de volcarse al largometraje a partir de la necesidad de mayor tiempo para el relato de una historia. De este modo, desarrollamos el paralelismo entre esta idea (cortometraje/largometraje) y la comparación entre un cuento y novela  Vimos el fragmento inicial de El nacimiento de una nación (1915) y analizamos sus características técnicas: montaje, montaje alterno, primeros movimientos de cámara (aunque leves) y, por sobre todas las cosas, el plano americano, del cual Griffith es uno de los precursores. Este tipo de plano toma la figura hasta la altura de las rodillas y provoca un acercamiento mayor de dicha figura hacia la cámara. Ubicado como un punto de inflexión entre el plano general, el plano entero y el plano medio, Griffith recibe ciertas críticas iniciales por el uso de un plano en el cual se "corta" la figura pero luego el plano americano tendrá un uso muy difundido. De tono marcadamente racista, los elogios que Griffith recibió por este largometraje se contrapusieron al rechazo que generó Intolerancia, su siguiente película filmada en 1916. La paradoja que nos deja este director es, por un lado, el rechazo que genera su racismo explícito y, por el otro, el gran aporte que deja a la historia del cine respecto del uso del largometraje y del lenguaje cinematográfico.


  • Buster Keaton: Desarrollamos el uso de la comicidad como una gran herramienta de estos primeros años de cine. En este caso, destacamos la utilización de elementos expresivos -tal como se puede plasmar en la literatura- a través de movimientos corporales que se contraponían a la absoluta falta de expresión en el rostro del propio Keaton quien, obviamente, buscaba a propósito esta oposición. Muy interesante es el trabajo expresivo a través -justamente- de la ausencia de expresividad. La comicidad de sus filmes (cortos y largos) aportan cuestiones interesantes desde la narrativa y el lenguaje. En cuanto a la narración, Keaton suele presentar una historia construida a través de hechos generados por causas y consecuencias pero muchas veces con poca relación entre sí, a tal punto que podemos terminar con una situación final que poco tiene que ver con la inicial. Esto es muy relevante de destacar porque, aún así, se nos está contando una historia. Desde lo técnico, la influencia de Griffith es muy clara: predominan planos cortos, en especial el americano, y hasta los planos generales y enteros no suelen abarcar tanto espacio. Evidentemente, la idea de que la cámara (y, por ende, el espectador) pudiera estar más cerca de las figuras fue algo que revolucionó la forma de contar una historia. Para todo este trabajo utilizamos fragmentos de dos de sus cortos: Vecinos (1920) y Policías (1922).
  • Charles Chaplin: Vimos fragmentos de su corto Vida de perro (1918) y de su largometraje El chico (1921). Analizamos al importancia de Chaplin, quizás no tanto desde la parte técnica porque las características mencionadas anteriormente son bastante similares, sino más que nada desde el uso del lenguaje corporal, los movimientos, los gestos y el profesionalismo con el cual está filmada cada escena que se basan en este caso de una expresividad presente en cuerpo y rostro. Chaplin, junto con Keaton, son dos de los precursores de los gags, a partir de los cuales se genera el efecto cómico en relación con episodios confusos, golpes, caídas, gestos, equívocos, entre otros. Pero tal vez lo más importante sea la forma en que Chaplin utiliza todos esos recursos enmarcados generalmente en situaciones de pobreza, injusticia social y desamparo. De hecho, su personaje clásico es un vagabundo que sufre una realidad socioeconómica muy dura.
En suma, ya van apareciendo distintas formas de narrar una historia en el cine en cuanto a su duración (cortometrajes, mediometrajes y largometrajes) y a su técnica: se observan los primeros movimientos de cámara buscados (y no surgidas por azar) y se profundiza el uso del plano americano, el montaje y el juego de oposición entre planos largos y cortos seguidos. En definitiva, elementos fundamentales para lograr la continuidad narrativa de una historia cinematográfica.
  
LARGOMETRAJES Y CORTOMETRAJES PROYECTADOS Y ANALIZADOS
  • El nacimiento de una nación, de David W. Griffith (1915)
          Primera parte: http://www.youtube.com/watch?v=gUmIoWn2zTc


          Segunda parte: http://www.youtube.com/watch?v=6S9PLwYkYBE



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HISTORIA DEL CINE

CLASE 2 - LOS INICIOS DEL CINE

Fecha: SÁBADO 8 DE ABRIL

CONTENIDOS TRABAJADOS:
  • El concepto de PLANO SECUENCIA, que nos había quedado pendiente de la semana pasado en relación con la introducción al lenguaje cinematográfico que realizamos. El plano secuencia es la realización de una toma sin cortes durante un tiempo prolongado, utilizando diferentes movimientos y posiciones de la cámara -como así también distintos tipos de planos- para lograr el objetivo deseado de continuidad en la acción y, en relación con ello, un realismo más marcado desde los aspectos narrativo y visual.
  • El concepto de la imagen en movimiento como una ilusión óptica y como una preocupación del hombre a través del tiempo.
  • La búsqueda de la "velocidad ideal" para que esa ilusión de las imágenes en movimiento sea lo más realista posible: las proyecciones de los inicios del cine utilizan unos 14 / 15 fotogramas por segundo y recién cerca de 1920 se llegará a concluir que la proyección más efectiva se da con 24 cuadros por segundo.
  • Los antecedentes del cine: el taumátropo, el zoótropo, el praxinoscopio y el cinetoscopio. Características y funciones. 
  • El montaje, presentado como la unión del material filmado en tiempos distintos de manera tal que el espectador lo vea tal como quiere el director. Vimos el montaje por corte directo (también llamado "secuencial"), por superposición y alterno (explicados más adelante).
  • Los hermanos Lumière:
          Hablamos sobre la proyección inaugural del 28 de diciembre de 1895 en un sótano de un café en pleno corazón de París ante 35 espectadores y también sobre las siguientes ideas vinculadas: sus primeros cortometrajes, el concepto del cine vinculado a un logro científico sin ninguna visión comercial, la utilización de la cámara fija a nivel frontal y los planos largos (generales o enteros) y la filmación de "situaciones no narrativas" ligadas normalmente a hechos comunes y cotidianos (la salida de los obreros de la fábrica Lumière, un bebé comiendo, la llegada de un tren a una estación, un bote que sale de un muelle, entre otros). 
          En clase notamos que entre todas esas sucesiones de imágenes no narrativas (y más bien descriptivas) se destacan dos excepciones: El regador regado que presenta una pequeña situación narrativa y Caída de un muro en el que podría haber un acercamiento a la idea de "contar algo". Por otra parte notamos el uso de lo que luego será considerado el primer travelling en el corto que presenta la partida de un tren de la estación.
          Destacamos también en estos cortos la posición de la cámara que remite a un perfecto narrador testigo que se limita únicamente a ver, describir y -en los casos puntuales citados- narrar hechos. Marcamos además la ausencia del concepto de escenografía: todo está filmado en escenarios naturales.
  • Georges Méliès:
          Tuvimos la posibilidad de comentar los siguientes aspectos: su presencia en la proyección inaugural de los hermanos Lumière, su intento frustrado de comprar el proyector (denominado cinematógrafo por los Lumière, sus primeros cortos, en los que se destaca -a diferencia de los trabajos de sus predecesores- la filmación de situaciones narrativas, muchas de ellas vinculadas con sucesos fantásticos y/o cómicos, sus antecedentes circenses en relación con las historias que cuenta y el vestuario, la escenografía y los movimientos de los personajes. Por último, la continuidad del uso de la cámara fija y la utilización de la superposición de imágenes y los efectos especiales.
          Explicamos también algunos datos sobre la vida de Méliès: el crecimiento de su fama, la filmación de más de 4000 cortos, el surgimiento de la competencia con las primeras industrias cinematográficas, la decadencia de sus producciones (un poco por dicha competencia y  otro poco por un público que pedía historias más realistas y menos fantasiosas) por las que fue dilapidando su fortuna ganada para mantenerlas, la caída en la depresión, su decisión de quemar todo su material fílmico y su final en la ruina vendiendo baratijas en la estación de trenes Montparnasse, en París.
           Destacamos además el uso de planos largos pero también de planos más cortos que hasta ese entonces no se habían realizado y explicamos la técnica del montaje por superposición de imágenes.
           En suma, y más allá de lo técnico, la gran contribución de Meliès desde la narrativa  fue reproducir situaciones imaginadas, soñadas o ligadas a algo no aceptado como real. Los personajes, el vestuario y la escenografía son marcadamente expresivos por lo que sienta las bases de un nuevo lenguaje que combina lo expresivo y lo visual a través de las imágenes en movimiento. 
  • Edwin Porter:
          Presentamos aquí al creador del primer western en la historia del cine. Si bien ya habíamos visto algunas situaciones de montaje en los trabajos de Méliès, con Porter comienza la utilización más acabada del montaje mediante el hecho de cortar y pegar la película para darle continuidad a la historia y, además, para que el espectador la vaya siguiendo según los deseos del director. Mediante el uso del montaje, pudimos ver en el corto proyectado cómo el espectador pasa de un interior escenográfico a una situación filmada en exteriores (y viceversa).
         Vimos también los primeros usos del montaje alterno que permite cortar y unir dos situaciones que ocurren en forma simultánea para luego concluir (o no) en un punto común y los primeros (y tímidos) movimientos de cámara mediante el uso de breves paneos y algún travelling. Finalmente, en cuanto a la narrativa, así como en casos anteriores nos posicionamos como testigos de los hechos, con el montaje alterno podemos ubicarnos perfectamente en calidad de voces narrativas omniscientes.

  • Max Linder: 


           El corto proyectado nos sirvió, de algún modo, como un buen corolario de los contenidos desarrollados, tales como uso de la cámara fija, el montaje por corte directo y alterno, el marco escenográfico "teatral", los movimientos de las figuras y, en este caso, el efecto cómico generado por enredos y torpezas. En relación con esto, es necesario que el humor y la comicidad han sido herramientas fundamentales para contar una historia en estos primeros años de cine, tema que retomaremos bastante en nuestra próxima clase.
  • Recursos técnicos: 
          Cámara fija, planos cortos y largos, superposición, montaje por corte directo o secuencial, montaje alterno, filmación en exteriores o en interiores con marco escenográfico, primeros movimientos de cámara con pequeños paneos y algunos travellings.

IMÁGENES VISTAS (se adjuntan archivos)
  • El taumátropo
  • El zoótropo
  • El praxinoscopio
  • El cinetoscopio

CORTOMETRAJES PROYECTADOS Y ANALIZADOS:
    • EL SECRETO DE SUS OJOS (Argentina, 2009), de Juan José Campanella. Escena del estadio. En este caso pudimos trabajar el concepto de plano secuencia desde el momento en que la cámara toma el estadio desde arriba hasta el primer plano final del asesino atrapado en el césped del campo de juego. Travellings, panorámicas, distintos tipos de planos y posiciones de la cámara hacen de este plano secuencia un ejemplo magistral del uso del lenguaje cinematográfico en el que el espectador se posiciona como testigo de la situación que viven los protagonistas.
       



    Viaje a la Luna (Le Voyage dans la Lune) es una película francesa que se estrenó en 1902 suponiendo una revolución para la época. Su autor, Georges ...
    • Corto de Edwin Porter (1903) - El gran robo del tren (The Great Train Robbery):  https://www.youtube.com/watch?v=EXwbwzFpiU4

    •  Corto de Max Linder (1908) - Problemas de un marido separado (Troubles of a Grasswidower): https://www.youtube.com/watch?v=HY4OwpbGZB4
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    CLASE 1: INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO

    Fecha: SÁBADO 6 DE ABRIL

    CONTENIDOS TRABAJADOS Y ACTIVIDADES REALIZADAS:

    1) Presentamos la materia en forma general con el objetivo de realizar un recorrido histórico por la historia del cine manteniendo el eje de trabajo en los aspectos narrativos y estéticos.

    2) Efectuamos la entrega del cronograma de clases.

    3) Realizamos una introducción al lenguaje cinematográfico. Esta aproximación tuvo que ver con que, antes de iniciar el camino por la historia del cine, y justamente a raíz del foco en la narrativa con el trabajaremos a lo largo del cuatrimestre, preferimos clarificar algunos puntos básicos relacionados con el lenguaje audiovisual y, de algún modo, establecer vínculos con la narrativa literaria. Mientras que el texto literario utiliza una estética ligada a las palabras para transmitir una historia o expresar sentimientos, el cine usa palabras e imágenes; por lo tanto, el lenguaje audiovisual cobra aquí una gran importancia desde lo estético y también desde lo narrativo.  De esta forma, realizamos una explicación de los siguientes puntos con sus ejemplos correspondientes.

    a) TIPOS DE PLANOS. El plano no es otra cosa que el recorte de la realidad que capta la cámara y que luego será percibido por el espectador. A partir de este concepto se pueden marcar distintos tipos de planos de acuerdo con las diferentes distancias entre la cámara y la situación o la figura filmada. Tomando justamente como referencia a la figura humana, se pueden establecer los siguientes planos:
    • PLANO GENERAL: Muestra la figura situada en un espacio junto con gran parte de ese contexto. Normalmente aparece en espacios abiertos o bien cuando -por distintas razones- hay que mostrar a una figura (o a un grupo) dentro de un espacio de grandes dimensiones. 
    • PLANO ENTERO: Presenta la figura completa con la parte contextual que la rodea necesaria para que aparezca de cuerpo entero.
    • PLANO AMERICANO: Corta la figura a la altura de las rodillas.
    • PLANO MEDIO: Vemos la figura aproximadamente hasta la cintura o el estómago.
    • PRIMER PLANO: Muestra la figura a la altura de los hombros o del cuello.
    • PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO: Presenta el rostro de la figura.
    • PLANO DETALLE: Vemos una parte del cuerpo o bien un objeto determinado (o parte de él).

    Tal como aclaramos en clase, estos son los planos llamados básicos porque, entre ellos, hay diferentes matices y -por lo tanto- variadas clasificaciones, como por ejemplo el GRAN PLANO GENERAL que es un plano general cuya imagen abarca muchísimo espacio o un plano medio mas lejano (figura a la altura de la cintura) o más cercano (a la altura del estómago). También aclaramos que el uso de planos no sólo se vincula con al estética sino también con la narrativa, como vimos en los ejemplos audiovisuales que aparecen más abajo.
    Finalmente explicamos la idea de CONTRAPLANO que toma la figura desde atrás (normalmente con un primer plano o eventualmente un plano medio) y que se utiliza bastante en los diálogos o en los seguimientos de los personajes. 

    b) MOVIMIENTOS DE CÁMARA. Si bien los primeros cortos y largometrajes en la historia del cine fueron filmados con cámara fija, ya en los primeros años del siglo XX comienzan a aparecer los primeros movimientos que, entre otros elementos, realizarán su aporte estético y narrativo a la cinematografía. Los movimientos básicos que explicamos en clase son:
    • TRAVELLING: Consiste en un movimiento de desplazamiento de la cámara en cualquier dirección (por ejemplo, acompañando lateralmente a un personaje mientras éste camina o corre, siguiéndolo desde atrás o desde adelante o bien desplazándose en todas esas formas sin una figura de referencia). En este caso, la cámara viaja y ese desplazamiento puede ser realizado sobre ruedas o rieles o también con la cámara en mano. Con este movimiento los espectadores podemos convertirnos perfectamente en narradores protagonistas en primera persona o también, si acompañamos a dicho protagonista desde afuera, presentarnos como un narrador en tercera persona. El travelling es, entonces, un movimiento en el que la cámara se mueve con su eje.
    • PANORÁMICA O PANEO: Es un movimiento de rotación de la cámara sobre sí misma, ya sea en sentido vertical, horizontal u oblicuo pero sin desplazamiento. Podemos decir que este movimiento, desde la narrativa, reproduce la mirada del espectador que, en algunos casos, coincide con la de algún personaje. La diferencia entre panorámica y paneo tiene que ver con la "porción de realidad abarcada"; en estos casos, la panorámica suele abarcar mucho más espacio que el paneo. En estos casos, y a diferencia del travelling, la cámara se mueve sobre su eje.

    Comentamos también que pueden presentarse otros movimientos que veremos más adelante tales como, por ejemplo, el uso del zoom para acercar o alejar las imágenes filmadas.

    c) POSICIONES DE LA CÁMARA. En los inicios del cine, la cámara siempre estuvo posicionada a nivel frontal respecto de las figuras presentadas y con el correr de los años fue tomando distintas posiciones que -tal como aclaramos en clase- resultaron importantes desde la narrativa. Las posiciones explicadas y ejemplificadas fueron las siguientes:
    • FRONTAL: La cámara se sitúa frente a la figura al nivel de la cabeza de la persona.
    • PICADO: La posición de la cámara presenta una ubicación oblicua desde arriba de la figura, de tal modo que el objeto o el sujeto filmado está por debajo de la horizontalidad de la cámara. En cuanto a la narrativa, con el picado se logra que la figura aparezca más pequeña y, en varios casos, más indefensa.
    • CONTRAPICADO: Ubicación oblicua desde abajo de la figura. De esta forma, el objeto o el sujeto filmado se sitúan por encima de la cámara y, de algún modo, se logra una figura más imponente, poderosa y grandilocuente. 
    • CENITAL: La cámara se sitúa en forma vertical arriba del objeto o el sujeto filmado (viendo, como espectadores, la nuca del protagonista, por ejemplo).
    • SUPINA: Posición vertical de la cámara debajo del objeto o el sujeto filmado.

    Nos quedamos sin tiempo para explicar el último concepto de esta revisión: el PLANO SECUENCIA. Por lo tanto, lo abordaremos en los primeros minutos de nuestro segundo encuentro para iniciar luego nuestro recorrido cinematográfico y narrativo a través de los inicios del cine.


    AUDIOVISUALES PROYECTADOS Y TRABAJADOS EN CLASE:
    1) LOS ABRAZOS ROTOS (España, 2009), de Pedro Almodóvar. Escena inicial. Ejemplificamos los distintos tipos de plano en función de la narrativa. Plano detalle inicial del ojo de un personaje -el protagonista es ciego y este plano inicial no es un dato menor-, diálogos con planos medios y primeros planos, sucesión de planos detalles que nos narran que el personaje principal es escritor y que carece de visión (teclas de la máquina de escribir, hojas con código braille, entre otros) y primerísimo primer plano cuando los rostros del escritor y la mujer que lo acompaña se acercan.


    2) EL SECRETO DE SUS OJOS (Argentina, 2009), de Juan José Campanella. Escena del bar. Vimos el uso de un plano general inicial para describirnos las características del bar y, de alguna manera, narrarnos el estado de los protagonistas: un lugar bastante oscuro y decadente. Luego el diálogo entre los personajes de Darín y Francella, que están sentados de frente, está filmado con un constante uso de planos y contraplanos en los cuales, alternadamente, el personaje que habla aparece en plano y el que escucha en contraplano y viceversa. Lo mismo ocurre cuando se levantan y hablan con el resto de los clientes. El final de la escena, cuando Francella dice que nunca una persona puede cambiar de pasión, presenta un brillante primerísimo primer plano.


    3) FORREST GUMP (EE.UU, 1994), de Robert Zemeckis. Escena de Forrest corriendo. Aquí analizamos el uso inicial de una panorámica  desde abajo hacia arriba, que parte con un plano detalle de los pies de Forrest hasta terminar en un primer plano lateral del protagonista. Luego, acompañados de muchos planos generales para vislumbrar el paisaje que recorre Forrest en todo su esplendor, se presentan variados movimientos de cámara: panorámicas / paneos laterales y hacia arriba o abajo y travellings laterales o acompañando al protagonista desde atrás o adelante.

    4) LA VENTANA INDISCRETA (Rear Window, EE.UU, 1954), de Alfred Hitchcock. Escena inicial. Pudimos ver aquí el uso de distintas panorámicas horizontales y verticales que muestran con planos generales todo el lugar que rodea a la vivienda del personaje de James Stewart para luego posicionarnos en un primerísimo primer plano de su rostro sudado, un plano detalle del termómetro y, más adelante, de su pierna enyesada. Desde la narrativa se nos cuenta cómo y dónde se encuentra el protagonista y nos posiciona a nosotros como espectadores en un rol de testigos u observadores de la situación (tal como el personaje de Stewart observará luego a través de la ventana de su departamento).



    5) LA INVENCIÓN DE HUGO CABRET (Hugo, EE.UU., 2011), de Martin Scorsese. Escena de la persecución. Presentamos distintos tipos de travellings y de panorámicas cuando el guardia y el perro persiguen al nene protagonista. Se muestran también diferentes planos y, en cuanto a la ubicación de la cámara, pudimos ver varios momentos en los cuales aparece ángulos picados, contrapicados y cenitales.