NARRATIVA
I
Profesor:
Hernán Ocantos
Alumno:
Pablo Anselmi
Trabajo
final
Hay un muerto en el río/ El río de la muerte
Análisis de los cuerpos en El río oscuro (1943) de Alfredo Varela y Las aguas bajan turbias(1952) de Hugo del Carril
La
relación de dominación tiene tanto de «relación» como el lugar en la que se
ejerce tiene de no lugar. Por esto precisamente en cada momento de la historia,
se convierte en un ritual; impone obligaciones y derechos; constituye
cuidadosos procedimientos. Establece marcas, graba recuerdos en las cosas e
incluso en los cuerpos; se hace contabilizadora de deudas. Universo de reglas
que no está en absoluto destinado a dulcificar, sino al contrario a satisfacer
la violencia.-Michel Foucault
La historia se inscribe en los cuerpos; la marca de
la historia son las cicatrices, las violaciones, las mutilaciones y los
desmembramientos tanto del cuerpo social como del cuerpo individual. En algunos
momentos, la historia aparece como una recopilación de esos sufrimientos, se
transforma en una historia agónica, en un “manual de torturas” que sólo puede
ser padecida. Esa historia oscura es la que muestra la verdadera cara de las
grandes tragedias y los cataclismos que acechan a la humanidad desde sus
orígenes.
Pero no toda la historia golpea siempre a los mismos
cuerpos; no toda violencia ataca siempre sobre a <<los de abajo>>;
no todo proceso es lineal, siempre hay interrupciones, cortes, que habilitan
nuevos espacios de lucha, de demanda, de subversión de los valores imperantes
en la época. Tal vez, algo de esto haya estimulado a Alfredo Varela a narrar
una historia trágica de dominación y sufrimientos, tal vez algo de esto también
haya impulsado a Hugo del Carril a retomar esa historia narrada en una novela,
pero que aparecía lejos de ser “ficcional” y filmar una película en donde se
hiciera eco de ese grito ahogado de libertad, de justicia, de esperanza.
El
río oscuro, novela
de denuncia social, acorde al realismo/naturalismo de fines del siglo XIX y
principios del XX que propugnaba por mejores condiciones humanas a los sujetos
de las clases desposeídas a partir de una descripción minuciosa de las situaciones
de explotación por las que atravesaban esos sujetos.
La novela presenta la historia de dos hermanos:
Ramón y Alfredo Moreira, que se trasladan al Alto Paraná para trabajar en un
yerbatal en una especie de zona franca en la cual no tiene peso ninguna ley,
excepto la de los patrones. Ese viaje hacia otra tierra es
también un viaje en el tiempo: a las condiciones laborales pésimas que estos
hermanos venían padeciendo, encuentran por la subida del río, un régimen de
explotación esclavista que parecería tan anacrónico como mortal.
Este lugar desvinculado de cualquier país –una
especie de no-lugar o de zona de frontera de la que se desentienden los
gobiernos nacionales-se aviene con la idea que propone Agamben (2001) con
respecto al campo:
El campo es el espacio que se abre cuando el estado
de excepción empieza a convertirse en regla. En él el estado de excepción, que
era esencialmente una suspensión temporal del orden jurídico, adquiere un
sustrato espacial permanente que, como tal, se mantiene, sin embargo, de forma
constante fuera del orden jurídico normal. (página 38)
Después de hacer un catálogo minucioso de todas las
torturas que sufren los mensús y las
mujeres que los acompañan o que viven en esos ranchos en ese estado de
excepción –verdadera trata de blancos y blancas, explotación corporal en todo
sentido del término-, Ramón logra huir de esa situación agónica, -dejando a su
hermano muerto en el camino hacia la libertad-, y vislumbra alguna esperanza en
la posibilidad de obtener mejores derechos laborales a partir de la afiliación
a un sindicato y la capacidad de los trabajadores de organizarse.
De todos los aspectos que se pueden destacar de la
novela, me interesa destacar uno: los cadáveres. ¿Qué ocurre con los muertos?
¿Qué hacer con esos cuerpos sin vida? Es la gran pregunta a la violencia del
siglo XX y una pregunta que todavía hoy nos interpela. ¿Qué ocurre con los
mensús cazados, baleados, mutilados en la novela?
La respuesta aflora en los primeros capítulos de la
novela:
Hasta Posadas solían bajar los cadáveres boyando.
(…) Ahí en la playa, quedaban los pobres cuerpos de los pobres mensús. A veces
estaban desnudos. O si no les quedaban jirones de ropa y jirones de piel. O
sólo unos huesos machucados. Se acercaban al principio algunos curiosos. Pero
ya estaban cansados de asombrarse, y pronto se iban. El espectáculo era
demasiado conocido. Y demasiado difícil identificar al muerto. Los muertos del
Alto Paraná no tienen apellido ni familia. (Varela 1985:21)
Desde el principio de la narración, asistimos a una
inversión de las reglas de la naturaleza: el río que es sinónimo de vida, es en
este caso, un río de la muerte. El río trae la muerte, además de poner en
escena el castigo –el cuerpo del muerto-y demostrar la omnipotencia del patrón.
Así lo dice en la película, en una especie de aforismo: “-Soy el patrón. Todo
lo que hay aquí es mío: la tierra, los hombres y las yeguas”.
Pero volviendo a la pregunta, ¿qué hacer con los
muertos? En la administración, como su nombre lo indica, se administra la vida
y la muerte. Hay algunos ecos lejanos de la casilla de El matadero, sin embargo si en el cuento de Echeverría se establece
una relación directa entre la carne y los cuerpos, en este caso, la relación es
entre la infusión salvadora –el oro verde, la yerba-y los encargados de
conseguirla. Lo que antes era una divinidad Caá-ahora
se ha convertido en el significante de la posibilidad de riquezas para los
empresarios capitalistas y un motivo más de la explotación del hombre por el
hombre.
Si hubiera que caracterizar la administración, más
allá de su posibilidad de decidir la vida o la muerte de los subordinados es la
de imponer el borramiento de la identidad del sujeto.
Lo más atroz de la explotación ya no son todas las
torturas que sufren los mensús. Sino el hecho de negar la posibilidad de sepultura, esto es, reconocer la vida del
hombre. La carne que flota en el río, a la que al principio los sujetos que
encuentran ese cadáver se impresionan y atemorizan y que después se vuelve
costumbre y deja de ser “novedoso” es el hecho de que se re-presenta la
muerte. Pero esa muerte, claro está es
brutal. La aglutinación, la multiplicidad de cadáveres, la generalidad, hace
que se pierdan los parámetros con respecto a la vida y la muerte: es una muerte
niveladora como se planteaba en la Edad Media, pero ya no para demostrar lo
débiles que somos los seres humanos y que la muerte iguala, sino todo lo
contrario, esta muerte aumenta la brecha entre los dominados y los dominadores
porque pasa a ser una muerte entre tantas: el pobre tiene la muerte como tiene
la vida: es anónima y no importa su origen –en los yerbatales desaparece la
historia.
Los hombres y mujeres son usados por los patrones
para lo que ellos desean, transformándolos en objetos, desligándolos
(invirtiendo la posibilidad de re-ligarse: de religión y por lo tanto de
recuperar ese vínculo perdido con las divinidades de la selva) y generando
otros lazos que se transforman en las cadenas de la explotación. Giorgi (2014)
afirma que:
Esta lógica biopolítica de la muerte dice así,
fundamentalmente, que en torno al cuerpo muerto se toman decisiones acerca de
qué cuerpos y qué vidas son memorializados, inscriptos, recordados-según,
evidentemente, jerarquías, gradaciones que reflejan un ordenamiento social –y
qué cuerpos y qué vidas son simplemente arrojados al ciclo indiferenciado de la
materia sin inscripción jurídica, cultural o social. Tal decisión constituye,
evidentemente, la distinción entre persona
y no-persona: “persona” no refiere
solamente a las vidas a proteger, sino también –y, quizá sobre todo –a las
vidas a recordar, a narrar, a memorializar; la
no-persona, la vida no personal, en cambio, aquella cuya muerte es insignificante
para una comunidad y que no cuenta para la memoria compartida: allí donde el
cadáver entra en intersección con, por un lado, el mundo de los animales (en
contigüidad con lo animal, lo orgánico, lo “meramente” biológico) y, por otro,
con el dominio de lo inorgánico,e cuerpo cosa, el cuerpo vuelto objeto y
fósil. (pág.200-201)
La película opta por comenzar la narración a partir
del cadáver anónimo que flota en el río. Si bien la voz en off narra lo mismo
que la novela, la cuestión que plantea es diferente: ese cadáver que aparece
será el último ya que la esperanza de redención para los mensús se dará a
partir de la llegada de los hermanos Peralta (verdadera adaptación de los
nombres: en la novela son Moreyra y Peralta es el mensú federado que le salva
la vida a Ramón). Por lo tanto el film establece un tempo narrativo in crescendo que derivará en la rebelión
de todos los oprimidos y el castigo mortal que sufren los patrones. La novela,
en cambio, recuperará la concepción de la muerte y de los muertos cuando Ramón
asiste al brutal fallecimiento de Felicio Frutos, ya que es en ese instante cuando toma la decisión de
irse definitivamente. Si bien esa decisión no entraña ninguna modificación del
régimen esclavista que se gesta en el Alto Paraná, -y que casi le cuesta la
vida a Ramón en su huida nuevamente-subvierte la noción del muerto anónimo para
restituirlo en su humanidad: ya no seguir obviando esas muertes, sino brindar
una sepultura, generar una memoria, recuperar a la persona que fue y ahora ha dejado
de ser:
Ramón volvió al lugar donde le habían dado sepultura. Cruzó dos palos en
cruz y en cambio del tradicional curuzúpaño
ató su pañuelo rojo en la parte superior. Después fue a tirarse sobre su lecho
de hojas secas y recién entonces pudo dormir. (Varela 1985: 297).
En El río
oscuro asistimos a la posibilidad de redención de un sujeto entre tantos,
que está indentificado pero que sin embargo, se postula como un héroe
colectivo. Los que verdaderamente pueden hacer algo son todos los sujetos
unidos, luchando por mejorar sus condiciones de vida:
Peleando solo, aislado, lo único que se podía conseguir era hacer morder
el polvo a alguno que otro capanga. Pero lo que él buscaba era hacerles morder
el polvo a todos los administradores, patrones y capangas del Alto Paraná. Si
allí abajo los hombres sabían hacerse respetar, allí debía estar. En eso que
llamaban Sindicato tenía que haber un lugar para él. (Varela 1985: 274)
En Las aguas
bajan turbias, el héroe puede ejecutar la venganza de forma individual y
huir junto con su amada Amelia a una tierra de oportunidad y justicia, ligado a
lo que el protagonista puede y debe hacer.
BIBLIOGRAFÍA
AGAMBEN, G. (2001) Medios sin fin. Notas sobre la política.
Valencia, España. Pre-textos.
MACHINANDARIENA, Lina C.
(PRODUCTOR) DEL CARRIL, H. (DIRECTOR). (1952). Las aguas bajan turbias. Bs As, Argentina. DC-B.
GIORGI, G. (2014). Formas comunes. Animalidad, cultura,
biopolítica. Bs As, Argentina. Eterna Cadencia.
VARELA, A. (1985). El río oscuro. Madrid, España.
Hyspamérica.
----------------
Especialización de Nivel Superior
en la normativa en la obra escrita y a través de los canales expresivos
audiovisuales
Instituto de Enseñanza Superior n°2
Mariano Acosta
1° Cuatrimestre 2019
-Materia:
Narrativa Universal I | Trabajo Final
-Profesor:
Hernán Ocantos
-Alumna:
Mariela Mitsuko Nerome
Consignas
§ Elaborar un trabajo escrito de análisis comparativo
entre uno de los textos narrativos abordados durante la cursada y su versión
fílmica (cualquiera de ellas en los casos en los que hubiere más de una).
§ La tarea deberá centrarse en los aspectos narrativos de ambas obras. Anotamos algunos ítems a
modo de ejemplo, no excluyentes:
-
Alteraciones
en el tiempo de la historia (lo que se cuenta, la reconstrucción
cronológica de los acontecimientos narrados, contar una historia de principio
fin) y del relato (es la manera de contar la historia, los
acontecimientos como los expone el narrador),
-
Variaciones
en la(s) voces narrativas,
-
Convergencias
y/o disidencias de presentación entre ambas obras: omisiones, reescrituras,
tergiversaciones, alteraciones, subversiones, parodias.
Trabajo
Final
“Mark Twain decía:
“¿Por qué la verdad es más extraña que la ficción? Porque la ficción tiene que
tener sentido”. Sólo el laberinto que conjuga la imaginación con la materia que
llamamos realidad es lo que provee de sentido a un relato”
Álvaro Brechner,
2019
Introducción
A
Tanaka Tatsuya, fotógrafo y artista minimalista japonés, se lo suele reseñar
como el hombre que crea un mundo propio y fascinante en miniatura[1].
Ese mundo, poblado de objetos cotidianos, se vuelve a la vez ficción y
realidad: un cucurucho y una bocha de helado se transforman en una nave
espacial y un planeta a partir de la inserción de un astronauta en la imagen. O
un muñequito de plástico levantando una curita se transforma en un luchador
levantando su cinturón de lucha libre. O Jacob Van Oppen se transforma en un ex
campeón mundial temerario levantando un neumático gigante.
En esta frontera de realidad y ficción se inscribe también el
escritor uruguayo Juan Carlos Onetti al crear su propio universo literario:
Santa María. Este pueblo, que presenta en sus líneas una atmósfera de
decadencia y olvido, es una postal que podría situarse en algún rincón
latinoamericano donde el tren ya no llega y el casco urbano no se diferencia de
otros pueblos: la plaza, la iglesia, la escuela, el edificio municipal. Santa
María es aquel laberinto del que hablaba Álvaro Brechner (2009) en el epígrafe de este trabajo, el laberinto
que conjuga imaginación con realidad y le da sentido a un relato.
Santa
María es el escenario de dos relatos. O el mismo relato visto desde diferentes
enfoques. Santa María es el escenario del cuento Jacob y el otro (1961) de Juan
Carlos Onetti y de la película Mal día para pescar (Álvaro Brechner, 2009),
basada en dicho cuento.
Tiempos
En
ambos relatos el tiempo de la historia se reconstruye de manera diferente. Si
bien en ambos relatos se comienza por el final: un hombre muy malherido en el
Cine Apolo, una ambulancia que lo va a buscar, en el cuento, este comienzo es
relatado desde la mirada del médico. En este relato hay un principio y un fin,
que, de todas maneras, comienza con el fin y finaliza con el principio. El
médico cuenta cómo se entera de la gravedad del hombre malherido en el Cine
Apolo, cómo pasa este hombre la primera noche, y luego recuerda la llegada de
los dos forasteros (que luego en los siguientes relatos nos enteraremos de que son el Príncipe Orsini y Jacob
Van Oppen). La llegada de los dos forasteros es el inicio de la historia, la
llegada de ambos al pueblo Santa María.
El
médico relata: “Y en el mismo momento,
con el vaso de agua en la mano, recordé que todo aquello había empezado a
mostrárseme casi una semana antes, un domingo nublado y caluroso, mientras
miraba el ir y venir en la plaza desde una ventana del bar del hotel. El hombre
movedizo y simpático y el gigante moribundo atravesaron en diagonal la plaza y
el primer sol amarillento de la primavera”. En este relato se da el primer
guiño de la historia: ese gigante moribundo es Jacob Van Oppen, y es difícil no
caer en la trampa: moribundo remite a aquel moribundo que se encuentra en el
hospital. Aquel moribundo que el médico va a operar y no va a dejar morir
porque: “A mí los enfermos se me mueren
en la mesa”.
Esta
frase en el cuento tiene una connotación casi caricaturesca, dado que luego de
esta frase, el médico menciona que Rius (otro médico) “se rió como siempre, me apretó un brazo y se fue”. Sin embargo, en
la película, esta frase tiene una carga mucho más solemne y seria. El médico
dice: “Mira Rius, a mí los pacientes se
me muren en la mesa”. Pero Rius no se ríe, ni le aprieta el brazo. Se va,
aceptando las palabras del médico casi como una sentencia. Suena música y se
presenta en letras rojas con fondo amarillo: “Mal día para pescar”. Hasta aquí,
en la película, la aparición del médico. Pero no es la mirada del médico, no
estamos viendo las escenas a partir de él, como en el relato del médico en el
cuento, sino que acá el médico es un personaje e interlocutor más entre lo que
sucede y el espectador.
Tanto
el inicio de la película como el inicio del cuento comparten un secreto: no
develan la identidad del hombre malherido, moribundo. En la película vemos a un
hombre, pero se encuentra completamente vendado, en el cuento no se menciona
quién es.
La mujer | Adriana | La futura
turca
En
el relato del médico, se nos presenta ya en las primeras páginas, a la “mujer”.
Es Rius quien le comenta al médico: “Hermano,
falta algo en el cuadro. No le hablé de la mujer, no sé quién es, que estuvo
pateando o trató de patear al próximo cadáver en la sala del cine y que se
acercó a la ambulancia para escupirlo cuando el gallego y Fernández lo
cargaban”.
En
la película, la mujer, que luego sabremos que es Adriana, la prometida del
turco, aparece en el minuto 19, en la iglesia, solamente en un primer plano,
una primera pista de que ella tendrá lugar en la historia. Es interesante la
manera en que es retratada Adriana en ambos relatos. Hay puntos en común: una
joven fuerte, hermosa, determinada. La imagen un poco estereotipada de la mujer
que lleva las riendas en la pareja: es ella quien se aparece ante Orsini para
aceptar el desafío: el turco enfrentará en el ring durante 3 minutos a Jacob
Van Oppen por 500 pesos (en el cuento) o mil dólares (en la película). Otro
punto en común es el peso que tiene en ambos relatos. En el cuento, aparece
tanto en los relatos del médico como en el del narrador. En la mirada del
narrador, se nos muestra a la Adriana decidida y convencida de que su prometido
ganará el desafío. El narrador a su vez nos cuenta lo que genera Adriana en el
Príncipe Orsini: de un primer momento de atracción física a entender que ella
no dará el brazo a torcer. “Balitas-pensó
Orsini indignado; está preñada, está haciendo el ajuar del hijo, por eso quiere
casarse, por eso me quiere robar los quinientos pesos”. Y este punto será
el que tuerza el destino que Orsini había pensado: arreglar con el potencial
contrincante, “ganar” el desafío e irse con el dinero de lo recaudado y con la
fama del ex campeón intacta, hacia otro pueblo perdido.
Hay
puntos de ruptura del retrato de Adriana entre el cuento y la película. Adriana
irrumpe con verdadera presencia en el minuto 24, cuando aparece sentada en el
auto del Príncipe Orsini. Esta es una ruptura dado que en el cuento no solo no
aparece esta escena, sino que además hay una intencionalidad de seducción muy
marcada. Bajan del auto y van a la casa de Adriana. Ahí ella despliega su
arsenal: no sólo le dice al Príncipe Orsini que su novio aceptará el desafío,
sino que también le anuncia lo que sucederá: Ronnie Lima es un borracho, no va
a llegar en pie al sábado. Ronnie, un joven con quien el Príncipe Orsini había
arreglado el desafío previamente, efectivamente cae en la comisaría por estar
borracho. Esta premonición suma astucia a Adriana en la película, dado que
Ronnie Lima no aparece en el cuento.
El director de El Liberal
El
personaje del director del diario El Liberal presentado en la película es un
punto de disidencia respecto al cuento. La razón es simple: en el cuento no
existe. Podría haber una similitud con el “jefe de Deportivas”, dado que hay
diálogos que ambos personajes comparten, pero el director de El Liberal cumple
un papel importante en la película y ahí se encuentra el punto de disidencia.
En
lo que respecta a las convergencias, ambos personajes retratan al turco de
manera magnánima respecto a su físico y fuerza. Sin embargo, el Director
incrementa aún más esa imagen cuando en el minuto 46 le cuenta al Príncipe
Orsini una anécdota conocida en el pueblo: el turco le había cortado las dos
orejas a un peluquero que había rapado como un intento de broma a Adriana, pero
igual oía, dado que le “habían quedado los agujeros”.
La
disidencia en el relato se encuentra en dos elementos: en el minuto 58 de la
película, el director le da a entender a Orsini que sabe que él no tiene los
500 pesos y que no ha podido “arreglar” con el turco dado que no pudo convencer
a la “futura turca”. Pero el segundo elemento, aún más revelador, es que es el
director quien le dice a Orsini que se escapen en el micro de la madrugada, la
noche previa a la pelea en el Apolo. Este segundo elemento, esta idea de fuga
derrotera, aparece en el cuento, pero desde el propio pensamiento de Orsini en
el relato del narrador. En la película, la sugerencia del Director de El
Liberal es casi un reflejo de las caras y gestos de Orsini cuando mide y
observa al turco, cuando se da cuenta de que corrió de un tirón casi 2
kilómetros, cuando cree que ya no hay esperanzas para Jacob.
Jacob Van Oppen | El Gigante
Los
re-escrituras en el cuento y la película respecto a Jacob pueden plantearse en
distintos ejes: el aspecto derrotero de Jacob es una atmósfera que rodea todos
los relatos (el médico, el narrador y Orsini) a lo largo del cuento. Desde el
“gigante moribundo” del médico, pasando por los pensamientos derroteros de
Orsini que nos cuenta el narrador (“Tres
minutos: pobre Jacob Van Oppen”) o las percepciones de Adriana que también
nos cuenta el narrador (“Esta noche voy
al Liberal para aceptar el desafío. Lo vi al campeón en misa. Está viejo”)
hasta el relato del propio Orsini (“Sonó
la campana y dejé solo a Jacob, mucho más solo y para siempre que como lo había
dejado en tantas madrugadas, en esquinas y bares, cuando yo empezaba a tener
sueño y aburrirme”). En la película, esta atmósfera se re-escribe dado que
se intensifica: se muestra a Jacob cansado cuando corre, borracho, con ataques
que calma Orsini con píldoras, angustiado (llora, grita, casi rompe un armario
en el hotel: esto último no se cuenta en ninguno de los relatos del cuento).
Sin embargo, la re-escritura también se encuentra en su determinación que
intuimos recién al final, en aquella escena que comparten el cuento y la
película en la que Orsini le comunica que no peleará, que huirán y Jacob no acepta:
no solo obliga a Orsini a beber dos tragos seguidos, sino que luego de un golpe
a la mandíbula lo duerme y lleva a la cama. En el cuento hay un elemento que se
omite en la película: Orsini lleva un revólver en el bolsillo de la bata, que
sabe que no usará, pero lo lleva. Sin embargo, en la película, esta omisión del
revólver se traslada a la mirada de Jacob cuando entiende que Orsini ha
arreglado los desafíos previos, cuando ya ha decidido no huir en el micro de la
madrugada, cuando Orsini resignado le contesta que sí, campeón, vas a pelear
mañana.
Reflexiones finales
En
1988, Loïc Wacquant, sociólogo francés, se inscribió en un club de boxeo de un
barrio del gueto negro en Chicago. Durante tres años, no solo compartió la vida
dentro y fuera del ring con sus compañeros de sparring, en su mayoría negros,
desempleados y excluidos de todo seguro social, sino que también abordó su
objeto de estudio con su propio cuerpo. En este marco, toma el testimonio del
entrenador DeeDee: “El cuerpo es el
estratega espontáneo que conoce, comprende, juzga y reacciona al mismo tiempo.
De otro modo sería imposible sobrevivir entre las cuerdas”.
El
cuerpo atraviesa los relatos de “Jacob y el Otro” y “Mal día para pescar”. El
cuerpo del gigante, ya sea del ex campeón viejo y cansado que nos presentan los
relatos, ya sea el cuerpo del gigante joven y vigoroso del turco, ya sea el
cuerpo resistente, sorpresivo, nockeador del mismo gigante cansado que nos
hacían creer al principio, durante y casi hasta el final de ambos relatos.
En
el cuento, los narradores diferentes coinciden en los relatos: la coincidencia
se encuentra en el hecho de que los sucesos acontecen de un modo determinado
desde distintos lugares. Y en esos sucesos, hay un cuerpo gigante, cansado,
borracho, derrotado. Y luego un cuerpo que sorprende, que aniquila, que deja
tirado moribundo al otro gigante, al joven y vigoroso.
La
pregunta que sobrevuela es ¿Quién es el otro? ¿Hay un otro? Podría ser el
médico, el narrador, Orsini, podría ser El Turco. Considero que el otro es el
propio Jacob, el gigante derrotado y cansado, y el gigante vencedor y vigente,
que, tal como rezaba DeeDee, hizo de su cuerpo, su propio estratega.
Bibliografía
-Brechner,
Á. (2009). Mal día para pescar.
Uruguay: Baobab Films.
-Onetti,
J. (1994). Jacob y el otro. En: Cuentos
Completos Onetti. Alfaguara. Buenos Aires.
-Wacquant,
L. (2006). Entre las cuerdas. Cuadernos
de un aprendiz de boxeador. Siglo Veintiuno Editores Argentina. Buenos
Aires.
-------------------
La narrativa en la obra escrita y a través de los
canales expresivos audiovisuales
Instituto de Enseñanza
Superior N°2 "Mariano Acosta"
Trabajo
Final
Narrativa Universal I
Profesor: Hernán Ocantos
Alumna: Virginia Peyrás Villarino
1° Cuatrimestre 2019
En
el siguiente trabajo analizaré la transposición del libro Ciencias Morales de Martín Kohan a la película La mirada invisible dirigida por Diego
Lerman. En ambas obras, el subtexto de la dictadura que parecería ser un marco
temporal de los sucesos es en realidad el esqueleto de este relato que nos
muestra que la institución educativa es reflejo de la dictadura militar
presente en el país, paralelismo que se dará en la película ya desde el
comienzo con el himno y los niños marchando en fila, tomando distancia y
acatando las órdenes del general/jefe de preceptores; en la novela se verá el
paralelismo con la Guerra de Malvinas en las alusiones presentes a la trinchera
(cubículo donde se esconde Marita), la imaginaria (su rol al vigilar a los
alumnos) o la subversión (alumnos que fuman dentro del colegio), entre otras.
Primero, podemos observar que el
tiempo de la narración en ambas obras sigue un orden cronológico de los sucesos
bien marcado, el inicio del año escolar y su desarrollo en 1982. Fundamental
para marcar la violencia, el control y su desvío que se traduce en la
decadencia del régimen militar. El paso del tiempo es marcado por el día a día
de medio año, el último de la dictadura militar, el tiempo en el que se
desarrolla la Guerra de las Malvinas.
En segundo lugar, un aspecto
fundamental en ambas obras es la descripción del ambiente donde suceden los
hechos. La descripción minuciosa del colegio en la novela, acompaña a recrear
el escenario, parecería que "la casa está en orden" ya que cada
detalle nos posiciona ante un colegio, enorme, limpio, donde la vigilancia
recae hasta en cada azulejo que lo conforma, el colegio es a su vez las reglas
que allí se imparten. La película, por
otro lado, no pudo ser filmada en el Colegio Nacional de Buenos Aires, pero,
sin embargo, se encarga de describirnos, con planos generales y paneos, un
colegio enorme, pulcro, silencioso y en orden, además, con primeros planos se
detallan las expresiones de los personajes y las voces se tornan casi
innecesarias para contar esta historia. El filme, además, se encarga de
demostrarnos que ocurre algo similar con el espacio externo al colegio: las
imágenes de María Teresa en el subte, en la calle, en el bar o en su casa, nos
describen a una Buenos Aires de comienzos de la década del 80 que parece
tranquila y ordenada, es la Buenos Aires que ve ella. Colegio y Ciudad son
reflejo de la Buenos Aires que quería el gobierno de facto, supuestamente
tranquila y en orden, bajo la vigilancia extrema y, también, es así a los ojos
de María Teresa. Es de esta manera, como dice Peña-Ardid (1999), que "la
articulación sintagmática del film supondría además un incremento de la
densidad semántica y connotativa de cada plano, haciendo viable la creación de
toda una serie de construcciones asociativas, metafóricas o antitéticas"
(p. 134). El "desorden"
aparece en la escena de la fiesta donde ella concurre y donde justamente no se
siente cómoda: música, mucha gente bebiendo y charlando muy fuerte, la hermana
del anfitrión descalza y hablándole de sexo. A su vez, los
"disturbios" se hacen presentes en los ruidos de la Plaza de Mayo,
que los actores institucionales intentan ocultar para que el desarrollo de las
clases siga su curso como si nada sucediese fuera, de la misma forma que los
militares intentaban ocultar el descontento del pueblo con la Guerra de Malvinas.
Por otro lado, podemos observar que
en la novela el narrador en tercera persona parece hacer foco en lo
pensamientos de Marita y también en el espacio que dijimos que describe, no es
ingenuo, elige
contarnos los sucesos con una mirada aún más atenta que la de ella. Es un
narrador impersonal, que simula la conciencia, simula ser el orden que debe
respetar Marita "Si lo que hubo a destiempo fue un paso tardío, es preciso
verificar que tras el error los alumnos estén debidamente quietos" (p. 12).
Además pone en duda la misma percepción de Marita: "María Teresa notó, o
creyó notar" (p.14), porque no importa si lo notó o lo inventó, de todas formas el control debe estar
depositado hasta en lo que pudo haber pasado. En la película y en el libro las
primeras escenas donde se muestra el rol de la preceptora y su autoridad, y la
relación con Biasutto, es en una situación donde los alumnos forman y toman
distancia. En la novela, nuestro narrador nos explica cómo debe ser esta
formación, qué función cumple el jefe de preceptores y cómo ella debe vigilar a
los estudiantes, especialmente a los varones más bajos que deben tomar
distancia con las mujeres más altas, así ella "cree" ver que un
estudiante deposita "excesivamente"
su mano sobre el hombre de una chica y entonces interviene (ese excesivamente
en bastardilla refiere una vez más a la desconfianza del narrador sobre la
mirada de control de María Teresa). Nos muestra aquí que ella reproduce el
control que tiene internalizado sin cuestionarlo y sin necesidad de que nadie
le marque que debe hacer esto. En cambio, en ausencia de estas aclaraciones que
nos hace el narrador, la película resuelve esta escena mostrando que Biasutto
(minuto 4:35) le dice a María Teresa que se fije qué sucede entre estos dos
alumnos. Además, ya no es un "cree percibir" que se encarga de marcar
la novela instalando siempre la duda sobre la percepción de los hechos que
tiene Marita, la cámara nos muestra cómo Biandini efectivamente agarra por el
hombro a su compañera en lugar de simplemente apoyar la punta de los
dedos. Esto ubica al jefe de preceptores
como el que debe marcarle qué hacer a
María Teresa en oposición a lo que instala la novela: el estado ejerce un control
que se encarna en las personas sin necesidad de que alguien le diga cómo
hacerlo, a tal punto que cuando Biasutto le explica a Marita sobre la
subversión ella no entiende muy bien de qué le habla, pero no necesita
entender, ella cumple su rol, ella los vigilará de todas formas.
En la película la familia de Marita
está conformada de distinta manera, ella vive con su madre que está con
licencia, podemos intuir que por depresión, y su abuela. En cambio, en la
novela ella vive solo con su madre, que también parece padecer depresión, pero
la causa de su enfermedad sería la ausencia de su hijo que está haciendo el
servicio militar y que lo van enviando cada vez más al sur y más cerca de la
Guerra de las Malvinas. Esto es importante, ya que el hermano ausente tiene un
peso específico importante en la novela y se relaciona fuertemente con el
final. En cambio, la película parece agregarle, con el personaje de la abuela,
esa autoridad que Marita no tiene en su casa, ocupa el rol de la matrona,
dejando ubicada a nuestra protagonista aún más en su rol de niña indefensa e
ingenua que contrastará con el final donde asesina a Biasutto.
Por esto, el final de la película
donde ella le clava la lima de uñas y se rebela contra Biasutto mientras los
ruidos en la Plaza de Mayo de fondo parecen indicar que la dictadura está
finalizando, como si este acto de Marita fuese el pueblo rebelándose contra el
gobierno militar, queda relegado a una explosión sorpresiva de un personaje con
un carácter apacible y aparentemente cooptado por las ideas de control
estatales. La novela por otro lado nos posiciona en la vereda opuesta, ella es
violada y seguirá siéndolo hasta que el pueblo se rebela contra el estado y
entonces, al caer el gobierno militar, cae también Biasutto. Entonces si
pensamos que, como dice Despentes (2012),
La violación es un programa político preciso: esqueleto del capitalismo,
es la representación cruda y directa del ejercicio del poder. Designa a un
dominante y organiza las leyes del juego para permitirle ejercer su poder sin
restricción. Robar, arrancar, arrebatar, imponer, que su voluntad se ejerza sin
trabas y que goce de su brutalidad, sin que el bando adverso pueda manifestar
resistencia. Goce de la anulación del otro, de su palabra, de su voluntad, de
su integridad. (p. 22)
María Teresa en la
novela no llora y en la película sí, en la novela seguirá acatando las órdenes,
seguirá siendo violada, en la película se rebela y lo asesina, parece que la
película deja de lado en primer lugar que el sometimiento de la mujer no es
solo ante la violencia física, Marita no puede rebelarse porque el control que
ejercen los hombres, los militares y el estado sobre su cuerpo es más fuerte
que el hecho físico de la violación, es violada porque debe ser corregida por
los actos que comete, como mujer no debe estar donde está, como preceptora tampoco. El único indicio de este suceso es la lima de
uñas que aparece en el subterráneo, pero sabemos que ella no siente una presión
ante este control, ella lo ejerce, ella es un brazo de este control y el
control es tan excesivo que su desvío se ve en ella excitándose con el hecho de
escuchar mear a sus alumnos, en su configuración ella conoce que está mal lo
que hace desde esta perspectiva y la violación es un elemento más de esto.
Despentes (2012) también nos habla de cómo el cine nos muestra una reacción
masculina ante los hechos de violación:
Nunca se escucha hablar en la sección “policiales” de chicas solas o en
grupos, que arrancan las pijas con los dientes durante las agresiones, que
encuentran a los agresores para matarlos, o cagarlos a piñas. Sólo existe, por
ahora, en las películas dirigidas por hombres. (...) Cuando hombres crean
personajes femeninos, muy pocas veces lo hacen con el objetivo de tratar de
entender lo que viven y sienten como mujeres. Más bien es una forma de poner en
escena su sensibilidad de hombres, en un cuerpo de mujer. (p. 21)
La novela, por otro lado, plantea
desde el inicio que ese es un colegio que solía ser solo de varones, que antes
peleaban entre porteños y provincianos, pero que ahora conviven hombres y
mujeres. Y, entonces, pareciera que nuestra protagonista es una extranjera
dentro de las paredes del colegio y que es la lógica del hombre y de la
dictadura la que la adoctrinará a ella también.
Como conclusión, más allá de las
similitudes y las diferencias en ambas expresiones artísticas, vemos que la
gran diferencia subyace en el planteo metafórico ante el final de la dictadura
y la implicancia del pueblo en esto, si Marita representa al pueblo que, ciego,
sigue el cumplimiento de las órdenes impartidas por el gobierno militar, en la
película logra rebelarse y acabar con este monstruo, mientras que en la novela
ella cumplirá diligente sus obligaciones de preceptora (p. 215), es parte de
sus obligaciones también ser violada. Por esto mismo lo único que puede
salvarla de este suplicio es la caída del régimen militar.
Bibliografía
·
Despentes,
Virginie (2012 [2006]). Teoría King Kong.
Buenos Aires: Editorial El Asunto.
·
Kohan,
Martín (2008). Ciencias Morales.
Barcelona: Anagrama.
·
Lerman,
D. (Productor y Director). ( 2010) La
mirada invisible. Argentina. El Campo Cine S.R.L
·
Peña-Ardid,
Carmen (1999). Literatura y cine: una
aproximación comparativa. Cátedra.
