CLASES DE NARRATIVA II

Narrativa Universal II – Cuarta clase (28-9)

En esta clase trabajamos con dos propuestas. Por una parte, establecimos una revisión de tres tradiciones cinematográficas, tal como pueden verse en el cuadro siguiente:

Estéticas del cine

Cine clásico (1915-1945 y sigue)	Cine moderno (1945-1975 y sigue)	Cine postmoderno (1975-2000 y sigue)
Estructura narrativa epifánica: confrontación, revelación, catarsis. Plano general que da paso a un plano de detalle (“narración”, en términos del Formalismo Ruso)	Estructura narrativa por atmósferas: neutralización de resolución, fragmentación, asincronía, planos-secuencia, expresionismo, final abierto Inicio descriptivo, definido como un plano muy cerrado para después pasa a ser un plano más abierto.	Estructura narrativa con itinerancia entre epifanías y géneros híbridos.
Respeto por las convenciones genéricas, visuales, sonoras e ideológicas cuya naturaleza permite que cualquier espectador reconozca el sentido último de la historia y sus connotaciones.	Alejamiento de las convenciones que definen al cine clásico.	Cine de alusión: conjunto de películas construidas a partir del empleo irónico o no de las convenciones temáticas y genéricas del cine clásico.
Composición visual estable: horizontal, omnisciente, selectiva y desde la perspectiva de un espectador adulto.	Estructura del cine experimental: lógica anti-narrativa, por la cual tiende a alterar la sucesión del tiempo cronológico y la estructura de naturaleza causal.	Simultaneidad e incertidumbre; hibridación genérica y estilística; indeterminación; alusiones a películas anteriores (pastiche, metaparodia, remake)
Llevar al protagonista a la anágnorisis (el reconocimiento de su verdadera y hasta entonces oculta identidad), a partir de una lógica causas y presentada como natural.	Estrategias intertextuales: parodia y metaficción.	Estrategias intertextuales: metalepsis y metaparodias, yuxtaposición de niveles narrativos, citación, alusión o referencia a reglas genéricas.
M el maldito (Fritz Lang, 1932) Sucedió una noche (Frank Capra, 1934) Psicosis (Alfred Hitchcosk, 1962)	Ciudadano Kane (Orson Welles, 1942) El perro andaluz (Luis Buñuel, 1927) Mullholland Dr. (David Lynch, 1998)	Blade Runner (Ridley Scott, 1982) Danzón ( María Navarro, 1982) Amélie (Jean-Pierre Jeunet, 2001)
Efecto de realidad: transparencia de convenciones, didactismo, espectacularidad, arquetipos (efectos de reconocimiento, anagnórisis explícita), dramatismo.	Efecto de extrañamiento: ruptura del efecto de realidad, distanciamiento brechtiano, compasión.	Efecto de virtualidad: reconocimiento de alusiones apócrifas, simulacros metaficcionales (ironización de las fronteras entre ficción narrativa y ficción cotidiana)

Referencias bibliográficas:

Connor, Steven. Cultura postmoderna. Introducción a las teorías de la contemporaneidad. Tr. Amaya Bozal. Madrid: Akal, 1996.

Zavala, Lauro. “Del cine clásico al moderno”. Razón y palabra 46 (2005). http://www.razonypalabra.org.mex/anteriores/n46/lzavala.html (12/4/2009)

—. Manual de análisis narrativo. Literario, cinematografía, intertextual. Mexico:  Trillas, 2007.

Por otra, analizamos la relación entre Frankenstein o el moderno Prometeo (1818) de Mary Shelley y Mary Shelley’s Frankenstein (1994) de Francis Ford Coppola y Kenneth Branagh. Estuvimos considerando las características híbridas de la versión narrativa, que se inscribe como novela de horror, de ciencia ficción y novela gótica. Y revisamos la pertenencia de este texto a una de las dos tradiciones míticas contemporáneas: las que se ocupan del “yo” como fuente de otredad y las que se ocupan del “no-yo” o el otro.

Recordamos la versión de Frankenstein dirigida por James Whale con la actuación de Boris Karloff como el monstruo. Procedimos a ver algunos aspectos de la película, en particular la escena de la reanimación del monstruo en el laboratorio y las claves de lectura/expectación.

Narrativa Universal II – Tercera clase (14-9)

Continuamos trabajando la relación entre relato popular y cinematografía, pero en esta oportunidad concentrándonos en ejemplos provenientes de otra cultura, aunque en ambos casos fuertemente influidos  por la tradición occidental. Se trata de los cuentos “Rashomon” (1915) y “En el bosque” (1922) de Ryunosuke Akutagawa y del film Rashomon (1950) de Akira Kurosawa.

Ambos cuentos son representativos de un autor inscripto en la generación neorrealista. El primero describe la decadencia de las tradiciones japonesas y la angustia existencial de los protagonistas. El segundo cuenta un asesinato en el bosque y presenta a siete testigos que relatan lo ocurrido, dejando que el lector juzgue la situación en ausencia del contexto (que está descripto con escasas referencias espacio-temporales). La estructura del relato es ambigua, estableciendo que la “verdad”, que es un símbolo, sea tan oscura como el bosque mismo. El clima evocado es el siglo XII.

En el guión de Kurosawa y Shinobu Hashimoto, se efectúan algunas modificaciones de los cuentos originales, por ejemplo la presencia del nacimiento, que constituye otro elemento simbólico, y que aparece con el niño abandonado que representa la redención del hombre (en un gesto semiótico propio de la postguerra). La película está construida sobre la discusión filosófico-moral que procura entender la naturaleza humana, entre un monje, un peregrino y un leñador que ha sido testigo de un crimen. Ello se da en el ambiente diseñado a tal efecto como la puerta de Rasho, un portal derruido en uno de los costados, mientras que se conserva adecuadamente bien en el otro. El asunto es el crimen de un samurái a través de cuatro testimonios: el del asesino del samurái, el de su esposa, el samurái mismo (a través de una médium) y el de un trabajadr que fue testigo del hecho.

Analizamos  la secuencia inicial y un pasaje del contenido de la filmación. Recordaremos aquí el tráiler que dice:

“Era una visión del infierno. Un bandido, una mujer, un samurái y un leñador. Cuatro voces diferentes. Un cuento que sopla profundo a través de las junglas de la mente mientras la bestia del deseo carnal levanta su brillante ojo. (…) En el Japón del siglo XII, en lo profundo de los bosques, un caluroso día de verano, las severas pasiones del deseo humano arden en llamas. Un poderoso cuento sobre los conflictos humanos. Dos hombres enfrentados en un vuelo desesperado. Una encantadora belleza mira con desdén, ¿es una diosa o un demonio? En un rincón derrumbado de la gran ciudad capital, Rashomon escucha el viento y este levanta sobre el alma humana”.

Narrativa Universal II – Segunda clase (7-9)

En esta clase se plantearon aspectos de la narrativa tradicional y la puesta de la forma ‘cuento’ en el film contemporáneo. Para ello,  observamos en qué sentido puede entenderse la poética del préstamo y la adaptación de la actividad literaria en la Edad Media, cómo se presenta la articulación de textos en el marco narrativo característico de esta época y cómo se da en los filmes que constituyen la “Trilogía de la vida” de Pier Paolo Pasolini: Il Decameron (El Decamerón, 1971), I racconti di Canterbury (Los cuentos de Canterbury, 1972) e Il fiore delle mille e una notte (Las mil y una noches, 1974).

Trabajamos puntualmente con la “Novela Quinta” de la cuarta jornada del Decamerón de Boccaccio, donde se trata “De una doncella de Mesina llamada Lisabeta, que se enamoró de un mancebo, al cual los hermanos de ella mataron, y de cómo ella se murió”. Vimos a continuación tres fragmentos de la obra fílmica en la que pudimos comprobar los ajustes en el recorrido narrativo, la trasmutación de un texto verbal en un sistema semiótico alternativo, y cómo traducir la deshonra medieval en signos orales desgarradores. Con ello se reinscribe el relato original como una historia de horror con un giro en el final introducido en el texto de Boccaccio, lo cual contribuye a acercar a los lectores/espectadores a una captación que recupera el pasado.

Narrativa Universal II – Primera clase (31-8)

En esta clase se plantearon los temas básicos que vamos a tratar durante el curso, los que se detalla a continuación:

Literatura	Cine
Anónimo – Las mil y una noches Boccaccio – Decamerón Chaucer – Cuentos de Canterbury	Pasolini – Las mil y una noches —. El Decamerón —. Los cuentos de Canterbury
Akutagawa – Cuentos (“Rashomon”, “En el bosque”)	Kurosawa – Rashomon
Mary Shelley – Frankenstein	Branagh -  Frankenstein de Mary Shelley
Emily Brontë – Cumbres borrascosas	Kosminsky – Cumbres borrascosas de E. Brontë
Dostoievski – Memorias del subsuelo	Scorsesse – Taxi driver
Conrad – El corazón de las tinieblas	Coppola – Apocalipse Now
James Joyce. “Los muertos”	Huston – Desde ahora y para siempre
Shakespeare – La tempestad	Greenaway – Los papeles de Próspero (La tempestad)
Dick - ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?	Scott – Blade Runner
Duras (libro / guión) y Hiroshima mon amour	Resnais (película)

Se adopta como punto de partida la noción de género definida como una organización específica de material  lingüístico. En el universo de la narrativa, ciertas formas como el ritmo y la repetición, no se consideran principios organizativos sino una combinación en la que entran en juego diferentes niveles, en particular dos: la fabula (hechos narrados independientemente del material literario) y el siuzhet (la modalidad artística que adoptan esos hechos al ser contados).

Ahora bien, la noción de género es resultado de una serie de acciones que corresponden a diversos modelos de análisis. De acuerdo con David Fishelov en Metaphors of genre (1993), distintas metáforas profundas dan cuenta de los géneros que pueden ser concebidos como especies biológicas (es decir, permiten iluminar los problemas de las relaciones entre géneros y explican su evolución), como familias (se piensan como obras paradigmáticas que son ‘padres fundadores’ de un género y dentro de esa convención, surgen nuevas obras como un ‘árbol familiar’), como instituciones sociales (en los géneros dramáticos, en los que establecemos varias convenciones  que nos llevan a aceptar como ‘natural’ el artefacto creado) y como actos de habla (que aclara cómo funcionan ciertos géneros en que se da la situación de un hablante). A estas cuatro analogías tradicionales, podemos agregar la analogía del juego, más adecuada para entender el problema desde la postmodernidad.

Por último, revisamos un caso de representación gráfica de contenidos literarios. Para ello releemos el comienzo de   Die Verwandlung  de Kafka, que debe ser traducida, literalmente, como ‘transformación o trasmutación”, pero que se ha popularizado como Metamorfosis:

“§ 1. Cuando Gregor Samsa se despertó de sus sueños intranquilos una mañana, se encontró en su cama transformado en un bicho monstruoso. Yacía sobre su espalda dura y acorazada y veía, cuando alzaba un poco la cabeza, su vientre convexo, pardo, partido por placas de forma arqueada, desde cuya altura la manta, a punto de caerse por completo, apenas podía todavía resistir. Sus numerosas patas, lamentablemente delgadas en comparación con sus otros volúmenes le llamaron la atención sin que pudiera hacer nada.

§ 2. ¿Qué sucedió conmigo?, pensó. No era un sueño. Su habitación, de hecho un cuarto humano, demasiado pequeño, permanecía tranquila entre las bien conocidas cuatro paredes. Sobre la mesa, en la cual estaba extendida una colección de muestras de paño, agrupados por separado –Samsa era viajante de comercio–, colgaba una imagen, que había recortado hacía poco de una revista ilustrada y que había colocado en un lindo marco dorado. Representaba una dama protegida por un sombrero y una boa de piel, de pie y con un pesado manguito de piel que exhibía al espectador y en el cual desaparecía todo su antebrazo.”

Trad. D. Altamiranda

Frente es esta lectura, surge el comentario de la inadecuada adaptación realizada por Aníbal Luján y Federico Menéndez, con ilustraciones de Rodrigo Luján en la versión de novela gráfica que public o en 2010 la Colección Clarín: