TRABAJO FINAL
MACEDONIO FERNANDEZ / RAYMOND CARVER
Ana Lía Porreca
“[…] la aporía que se hizo cosmos”
Ana Camblong
Si bien el tema de
lo cómico, la risa y el humor viene ocupando a los estudiosos desde la época
clásica hasta la actualidad, es pertinente señalar que para el momento en que
Macedonio Fernández (MF) escribe su artículo “Para una teoría de la
humorística”, 1941, ya habían incursionado en el mismo sentido varios autores
del siglo XX como Bergson(1900), Pirandello (1908),
Freud (1927),Victoria M. (1941), Bajtin (1941-conocido en Occidente con
posterioridad) Bataille (1943) y quizás algunos más. Esta enumeración sólo
aspira a dejar sentado que, evidentemente, el tema fue y sigue siendo de
interés para la crítica literaria, la sociología, la psicología, en tanto y en
cuanto el humor es un rasgo privativo del ser humano que conlleva aspectos
espirituales no tan fáciles de desentrañar.
En este trabajo se
pretende relacionar y encontrar los puntos de contacto, si los hubiere, entre
el Humorismo Conceptual –o sus sinónimos, Ilógica de Arte ó Belarte de Ilógica-
de MF y algunos pasajes de humor en los
cuentos “Principiantes” -o “De qué hablamos cuando hablamos de amor-” y
“Catedral”, así como el tan mencionado
“sutil humor negro” de Raymond Carver
(RC).
Para comprender los postulados de MF en
su ensayo, he considerado el trabajo de la especialista Ana Camblong, quien ha
señalado algunos ítems sobresalientes: el manejo conceptual del idioma; la
invención de un absurdo; la esencia hedónica de la situación; el logro de
la risa madre; la distancia cínica; la experiencia de la variedad en el
acontecer y la experiencia de la uniformidad: lo uno y lo múltiple. En el análisis
subrayaré oportunamente los que surjan.
Antes de pasar a los ejemplos, me
referiré brevemente al humor negro. Según Luna Sandoval, “es el límite de aquello que puede resultar
divertido. Un humor capaz de suspender nuestros prejuicios morales más
arraigados, apelando a la inteligencia y la imaginación para mostrarnos la vida
desde su perspectiva más ridícula. A partir de lo más serio en una cultura, lo
piadoso, triste, aterrador, repugnante o simplemente macabro, temas tabúes en
una sociedad son motivo para reír.” (LS 2013: 88) Dice Bergson que para reír debe existir una anestesia momentánea del corazón. (LS
2013: 92)
Se lo considera un
humor que requiere buena elaboración y que suele hacer confrontar razonamientos
lógicos y racionales con creencias morales y religiosas de la sociedad, por lo
general bastante arbitrarias.
Es importante,
además, preguntarse quién puede arrogarse el derecho a decidir cuándo el humor
es negro o no. ¿Dependerá de la sociedad o del individuo?
Considero necesario remarcar que por ser un hecho del
lenguaje, el humor conceptual, incluyendo el humor negro, absorbe de la lengua
su carácter simultáneamente sincrónico y diacrónico. Está determinado además
por diferencias regionales -ni siquiera diría por países-, por franjas etarias,
por clase social, por nivel cultural, por
su permeabilidad a la colonización cultural a través de los medios de
comunicación, el cine, la globalización, etc.
Teniendo en cuenta
lo dicho, sabemos de la arbitrariedad que habrá en nuestras apreciaciones del humor extranjero si, además, estamos bajo
la mediatización de las traducciones.
Nos acercamos a
Carver y vamos entrando confiadamente en el relato, tal como postula el
Principio de Relevancia de la Pragmática, eligiendo la interpretación más
lógica y menos complicada, hemos hecho el
“pacto” de verosimilitud hasta que,
inmersos ya en la situación crítica, de pronto nos damos cuenta de que
el relato nos descoloca mediante ciertas formas de engaño, según el caso, por:
a)
Contradicción o
paradoja. En este caso, aparece una incongruencia obligando al pensamiento a reacomodarse mediante un nuevo
proceso lógico que deriva en una sensación agradable reconocible como
humorística.
b)
Acumulación o
exageración. Con este modo de llevarnos hacia el humor RC no nos presenta
incongruencias fuertes, simplemente hace que los personajes agreguen detalles
de las acciones, a veces patéticos, otras naturalistas, describan los sucesos,
reflexionen sobre los sentimientos propios y ajenos, sobre sus intenciones más
ocultables, de modo que el lector recibe una sobrecarga de datos que, de a
poco, empieza a parecerle exagerada y asoma, no la risa abierta, sino la
sonrisa que percibe una cuota de absurdo dentro de tanto realismo.
“Principiantes” (título
original)
1)
Terri
dijo que el hombre con quien vivía antes de vivir con Herb la amaba tanto que
había intentado matarla. Herb, al oírla, se echó a reír. Hizo una mueca. Terri
lo miró . Y luego dijo:
-Una
noche me dio una paliza […] Carver:
262
A partir de aquí empieza la
narración de todos los maltratos y penurias que pasó Terri junto a ese hombre,
llamado Carl, más las amenazas cuando se separó de él; las diversas
precauciones que debía tomar Herb cuando se casó con ella, temiendo por las vidas
de ambos que continuaban amenazadas ; el auto-envenenamiento con raticida de
Carl y las tremendas consecuencias físicas que eso le causó y su segundo
intento de suicidio, con un tiro en la boca, que siguió desfigurándolo hasta
morir tres días después. Podemos entender esta parte como una acumulación de
secuencias de humor negro.
2)
[…] Herb le dijo… a quién tenía que buscar si
a él le sucedía algo extraño. ¡O no
tan extraño!- Sacudió la cabeza y se rió al recordarlo. Carver: 268
Resulta gracioso este prurito
repentino que induce a Terri al uso de una forma eufemística por para no
mencionar a la muerte, después de haber contado con toda crudeza la serie de
barbaridades sucedidas en esa época. (La tipografía en negrita es nuestra):
Tendríamos el requisito de MF acerca del manejo
conceptual del idioma.
3)
Terri introduce un desvío
del sentido principal cuando interrumpe el relato de Herb, acerca de un
accidente automovilístico, en el momento que él dice:
-
[…] Pero llevaban el
cinturón abrochado, y, bien sabe Dios, eso fue lo que realmente les salvó la
vida.
-
Chicos, esto es un anuncio del Consejo
Nacional de Seguridad Vial –dijo Terri- Y les habla su portavoz, el doctor Herb
McGinnis […]
Todos reímos, Herb también.
[…] Terri tiene razón, chicos…Poneos siempre
el cinturón de seguridad […]
Carver:275
Aquí Herb termina reforzando el sentido
irónico-jocoso del comentario de su mujer.
Aparece el logro de la risa madre, que es
reírse de uno mismo con el otro.
4) Terri había
mencionado a la ex-mujer de Herb, su marido.
-Es alérgica a las
abejas – dijo Herb-. Cuando no rezo para que vuelva a casarse, rezo para que un
día salga al campo y le pique todo un enjambre de esos insectos.
-Herb,
eso es terrible-dijo Laura, y se echó a reír hasta que se le llenaron los ojos
de lágrimas.
-Terriblemente
divertido- dijo Terri.
Todos reímos. Reímos y reímos sin
parar. Carver:286
Humor negro con uso paradojal
del término “rezo”: le suponemos una
intencionalidad bondadosa, pero en este caso es usado para todo lo contrario.
Estamos ante la distancia cínica que aporta el componente hedónico, ese
“no importarle nada”.
Si
bien Terri es un personaje que introduce varias veces pasajes de intención
risueña, suele apoyarlos en el discurso de su marido, casi siempre
interrumpiéndolo y desviando el sentido de lo dicho por él. Además de los
ejemplos dados, le atribuye irónicamente el deseo oculto de ser un
caballero andante, o introduce algún refrán poco coherente con lo que viene
contando Herb. Por eso creemos percibir cierto sarcasmo bajo sus
intervenciones jocosas. También es justo decir que a ella le toca narrar la
parte más patética de su historia con Carl, con tintes de humor negro.
Por otra parte resulta edulcorada ex-profeso la narración acerca del
matrimonio de ancianos. Este desarrollo haría las veces de par complementario y
opuesto al humor negro anterior, una especie de “humor blanco”.
“Catedral”
1)
Su oficial — ¿por qué iba a tener nombre? Era el amor
de su infancia, ¿qué más quieres?— llegó a casa, la encontró y llamó a una
ambulancia. Carver: 5,6
En este caso, el texto que está
entre guiones responde a la invención de un absurdo, ya que el narrador
establece un contacto con el lector en forma de protesta, como si éste lo hubiera
interpelado ante la falta de nombre del oficial.
2)
Rodeó el coche y fue a la puerta por la que el ciego
ya estaba empezando a salir. ¡El ciego, fíjense en esto, llevaba barba crecida!
¡Un ciego con barba! Es demasiado, diría yo.
Carver: 8
Igual que el anterior, hay invención
de un absurdo en la palabra fíjense,
sigue jugando y dirigiéndose ya no a un lector sino a varios con ese verbo en
plural. Pero además, hay absurdo en el asombro de ver ¡Un ciego con barba! y calificar ese hecho como demasiado, nos provoca el vacío
conciencial, el autor “ha logrado jugar con las vigilancias más alertas” de
nuestra mente.
3)
Se habían casado, habían vivido y trabajado juntos,
habían dormido juntos —y hecho el amor, claro— y luego el ciego había tenido
que enterrarla. Todo esto sin haber visto ni una sola vez el aspecto que tenía
la dichosa señora.[…] Una
mujer que podía ponerse o no maquillaje, ¿qué más le daba a él? Si se le
antojaba, podía llevar sombra verde en un ojo, un alfiler en la nariz,
pantalones amarillos y zapatos morados, no importa.
Carver: 7,8
Aparece la construcción del
absurdo mediante la invención de una paradoja: como si fuera requisito
del matrimonio tener la visión concreta el uno del otro; por lo tanto, causa estupor que alguno sea ciego y no lo pueda cumplir.
También la descripción absurda del posible maquillaje o vestimenta de la mujer
apunta al ridículo que causa comicidad.
4)
Llevaba pantalones y
zapatos marrones, camisa de color castaño claro, corbata y chaqueta de sport.
Impresionante. Y también una barba tupida. Pero no utilizaba bastón ni llevaba
gafas oscuras. Siempre pensé que las gafas oscuras eran indispensables para los
ciegos. El caso era que me hubiese gustado que las llevara. A primera vista,
sus ojos parecían normales, como los de todo el mundo, pero si uno se fijaba
tenían algo diferente. Demasiado blanco en el iris, para empezar, y las pupilas
parecían moverse en sus órbitas como si no se diera cuenta o fuese incapaz de
evitarlo. Horrible. Mientras contemplaba su cara, vi que su pupila izquierda
giraba hacia la nariz mientras la otra procuraba mantenerse en su sitio. Pero
era un intento vano, pues el ojo vagaba por su cuenta sin que él lo supiera o
quisiera saberlo.
Sigue el absurdo: en primer lugar nos
desconcierta, aunque ya nos vamos acostumbrando a este señor prejuicioso, la
palabra “Impresionante” después de haber descripto la ropa del ciego que estaba
evidentemente en la gama de los marrones. ¿Supondría que por ser ciego el
hombre no podía vestirse “al tono”? El presupuesto de que tuviera que usar
gafas oscuras, también empieza a resultar gracioso porque estamos ante la presencia
de lo múltiple y la resistencia del
protagonista. Por último, entra el humor negro describiendo el defecto en
los ojos de su huésped.
Sin haber realizado una lectura exhaustiva de
Carver me atrevo a decir que no son muchos los pasajes netamente humorísticos
en este autor y considero que este hecho
responde a la sobriedad general de su estilo.
Deseo incluir dos frases en este trabajo. Una es de Sigmund Freud: “El
humor no es resignado, sino rebelde; no sólo significa el triunfo del yo, sino
también del principio del placer, que en el humor logra triunfar sobre la
adversidad de las circunstancias reales.”
Y la otra de Ana Camblong: “Macedonio
se ocupa de construir en todos y cada uno de los géneros y de sus textos la
aporía que se hizo cosmos, para hacernos experimentar el dispositivo en el que
estamos viviendo y proponer que la felicidad se encuentra alojada en ese
resquicio que centellea entre el sentido y el sin-sentido, entre el precario
orden y el interminable desorden.”
***** *****
FUENTES
CARVER Raymond. “Principiantes”, Versión original de
“De qué hablamos cuando hablamos de amor”, en Principiantes. Buenos Aires: Anagrama, 2010.
CARVER
Raymond. “Catedral” en Catedral.
Buenos Aires: Anagrama, 2009. Disponible en:
www.ebiblioteca.org
www.ebiblioteca.org
FERNANDEZ Macedonio.
Macedonio Fernández, “Para una teoría de la humorística”, en Obras completas, t. III, Buenos
Aires:Corregidor, 1974, pp. 259-308.
BIBLIOGRAFIA
CAMBLONG
Ana. “Macedonio: el arte y lo cómico”. Revista Figuraciones n° 3. Buenos Aires:
IUNA, 2005
Disponible en: http://www.revistafiguraciones.com.ar
Disponible en: http://www.revistafiguraciones.com.ar
FREUD Sigmund. “El humor.” Artículo publicado en 1927. Disponible
en:
http://gruposclinicos.com/el-humor-sigmund-freud-1927-2/2011/06/
LUNA
SANDOVAL Alvaro. Humor negro: Una aproximación Estética. Chile: Universidad de
Chile,2013. Disponible en
http://repositorio.uchile.cl/bitstream/handle/2250/112412/Humor%20Negro.pdf?sequence=1
http://repositorio.uchile.cl/bitstream/handle/2250/112412/Humor%20Negro.pdf?sequence=1
YUS
RAMOS, Francisco. La teoría de la relevancia y la estrategia humorística de la
incongruencia-resolución. Disponible en: https://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/22937/1/Francisco_Yus_1996_Pragmalinguistica.pdf
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Final de Narrativa I
(América) Alejandra Privitera
Dentro
del contexto de la literatura latinoamericana, Pantaleón y las visitadoras se relaciona con dos aspectos
fundamentales que destaca Macedonio Fernández acerca de la teoría de la
humorística, a saber, la comicidad del absurdo y la logicidad del mismo. En la
obra de Vargas Llosa, estos pueden apreciarse en los procedimientos formales y en el pacto de
lectura establecido. La exploración de los límites del lenguaje y de los
géneros y la interpelación al lector, fundamentales para esa nueva aproximación
no sólo a la textualidad sino a la risa y la parodia, suponen el gran logro de
esta obra al mantener vivo el interés a lo largo del relato. Dado que el foco
se centra en la desestabilización de las categorías establecidas, procederemos
a esbozar una propuesta de lectura considerando lo postulado anteriormente.
Intentaremos explorar el modo del que el autor se vale para generar esa
disolución de las fronteras férreas considerando como eje los argumentos de
Fernández en relación con la teoría bajtiniana, analizada por Alan Pauls.
De
acuerdo al análisis de Pauls, Bajtín distingue entre discursos directos,
denotativos, referenciales y su contraparte, los discursos indirectos, entre
los cuales se encuentra el fenómeno paródico. Sostiene que este último tipo
posee dos orientaciones simultáneas: hacia el objeto y hacia el discurso ajeno
que lo parodia, generándose una distancia entre ambos. El discurso parodiado no
constituye una ‘repetición’ del discurso parodiante, sino la acción del discurso que representa sobre
el representado, que lleva siempre el signo del rechazo. En su opinión, “esta
‘burla’ parece arrancar el discurso de su objeto… la parodia obliga a percibir
los aspectos del objeto que no entran en el género, en el estilo en cuestión”
(7). Dicha reflexión es fundamental para comprender las operaciones en la
novela, ya que la multiplicidad de discursos y géneros entramados y sus puntos
de fuga dan cuenta de una complejidad no sólo argumental sino específicamente
enunciativa y performativa, íntimamente relacionada con el absurdo y el humor in crescendo que experimenta el lector.
La interrelación de los procedimientos con los discursos en que se encuentran
enmarcados será de capital importancia, como arguye Pauls, ya que el
antagonismo entre los discursos es ideológico y no meramente procedimental. El
dejo paródico a lo largo del relato demarca el discurso-anti, y una naturaleza
contestataria y disidente que emerge como discurso menor, pero con igual o
mayor fuerza, constituyéndose en la inversión de tipo de discurso cuya muerte
parece autorizado a decretar (14). La vinculación con los postulados de
Fernández es evidente, debido a que el genio creador de Vargas Llosa da cuenta
de esa “variedad” o “libreposibilidad” que se desprende tras percibir el
desbaratamiento de los géneros mayores en la novela. Burlas constantes y
parodización de partes militares, resoluciones secretas, oficios,
disposiciones, informes y misivas o incluso instrucciones y solicitudes dentro
del universo discursivo de las Fuerzas Armadas constituyen el centro sobre el
cual el autor construye un código en sí mismo dentro del sistema que intenta
desmontar junto al lector. Se da una suerte de efecto “Buster Keaton”, en el
cual la pretendida solemnidad del personaje, sus enunciaciones formales y su
ferviente compromiso hacia la causa secreta, que termina diezmando su carrera,
son el germen de humorismo puro en su
máxima expresión. De ahí el resultado inmediato del juego burlesco y la
dualidad oscilante entre ingenuidad y cinismo que producen esas dos risas que
menciona Macedonio: la risa por haber caído en la trampa del autor tras haber
creído por un momento en el absurdo y la risa cómplice hacia dicha invención.
Si el lector es a la vez víctima de la emboscada y confidente de esa logicidad
artificiosa, descubrir el engaño y desenmascarar al autor liberan esa tensión
generada y hábilmente sostenida mediante el juego y la risa descarnada. De esta
forma, la racionalidad se vuelve cuestionable desde el proyecto escriturario en
sí mismo y desde los efectos producidos en el lector, quien presa de una
desfamiliarización inicial ya no caerá en una nueva artimaña.
A
lo largo del relato, se advierte la utilización de diversos procedimientos;
siendo uno de ellos la intercalación de voces, ya sea de diferentes instancias
de oralidad como de variados géneros discursivos. El relato sufre fragmentación,
debido a que el lector debe reconstruir las enunciaciones y armar el
rompecabezas en ese panóptico que le permite inmiscuirse en la misión secreta.
La operación paródica comienza a surtir sus efectos desde los intercambios y
cavilaciones iniciales de Pochita y la señora Leonor para descubrir las razones
del comportamiento anormal de Pantaleón y su nuevo trabajo y se problematiza
luego tras la puesta en marcha del “centro logístico” y su consecuente sistema
de funcionamiento. Se instala la dicotomía entre el ser y el parecer y es el
lector quien debe sopesar las verdades y despejar las sospechas en el
transcurso de los acontecimientos, operación a la que se agrega la fuerte dosis
de humor por el absurdo como forma de narración. De este modo, el lector se
vuelve espía. A esto se le agrega lo hiperbólico de cada parte militar y de las
justificaciones, disidencias e intercambios entre la Fuerza Fluvial, la Fuerza
Aérea, el Servicio de Sanidad y el religioso, lo cual no puede producir menos
que una risa exacerbada por la complejidad del aceitado engranaje denominado
“Pantilandia”, el cual aparentemente todos condenan pero del que todos forman
parte. Asimismo, contribuye a la comicidad toda esa preparación que Macedonio
describe, plagada de expectativa y tensión, para facilitar la caída del lector
en ese absurdo, que supone el uso de recursos como eufemismos, refranes
populares, chistes, narración de anécdotas y malentendidos e incluso la
intrusión del narrador para observar en primer plano, por ejemplo, la tortura
de las hemorroides de Pantaleón así como sus sueños, fantasías y pesadillas,
dando lugar al grotesco. La consecución discursiva tanto en el ámbito doméstico
entre las mujeres como en el ámbito político-social-militar entre los hombres
va desmontando la narración y degenerando en el ridículo, no sin antes ejercer
una despersonalización del personaje principal, quien pasa de no estar en su
elemento para la nueva misión encomendada a moverse como pez en el agua. El
efecto humorístico surge a partir de esa “libreposibilidad”, debido a la
paradoja que el lector conoce y que los personajes se ven imposibilitados de
resolver. Se delimita ese universo otro creado por Vargas Llosa, que mantiene
ciertas convenciones compartidas con el lector, las cuales, sin embargo,
adquieren otro matiz tras ser refractadas burlescamente.
En
un segundo plano, se subvierte la desgracia del personaje por la comicidad con
el lector. Este aspecto se refuerza si consideramos que la formación militar y
la abnegación por el cumplimiento del deber vuelcan el relato contra el capitán Pantaleón Pantoja, revelando sus dobleces y su
cuestionable obediencia debida. El mismo procedimiento se pone de manifiesto si
se considera la crítica velada hacia los sucesos que genera el paganismo fomentado
por los Hermanos del Arca, ya que el ataque a la institución religiosa y a sus
prácticas repudiables parece evidente. Corren igual suerte los medios de
comunicación, especialmente el programa radial “La Voz del Sinchi”, por el cual
detrás del perfil contestatario y militante del locutor, se producen amenazas y
sobornos para encubrir aquello que, según el capitán Scavino, constituye
paradójicamente el “organismo más eficiente de las Fuerzas Armadas”. Los
numerosos intentos por ampliar el servicio de visitadoras y hacerlo rentable y
eficiente muestran el doble discurso y la doble moral respecto de la
legalización de lo ilegal, exponiendo a Iquitos como “una ciudad de corazón
corrompido pero de fachada puritana”, como identifica el “Sinchi” a su ciudad. Igualmente, se cuestionan los diferentes
escalafones de las Fuerzas, quienes en mayor o menor medida participan en la
organización y montaje del engaño, pese a los intentos de desvinculación y
negación del asunto. Esto potencia el sabotaje contra la pretensión de
verosimilitud y representación del discurso serio, formal y objetivo, debido a
la explotación de los procedimientos llevados al límite y principalmente a
causa del pacto con el lector, quien debe percibir lo lúdico del artificio y
leer el relato en clave humorística, con un fuerte dejo de grotesco por
tratarse de instituciones sociales renombradas y con prestigio histórico. No
menos importante resulta considerar que todo el entramado discursivo explorado
en la novela tiene su correlato en las convenciones de dicha sociedad, lo cual
vuelve el foco hacia la acción que ejercen los discursos parodiantes y a su
carácter performativo. El hecho de que el ataque velado hacia el uniforme, la
cruz, los medios e incluso el matrimonio sea el blanco de la novela demuestra
el lado B de los discursos, la vida social y los “guardianes intelectivos” que
mencionan tanto Pauls como Macedonio Fernández.
A
modo de conclusión, podemos afirmar que la propuesta efectista de Vargas Llosa
logra deconstruir varios ejes discursivos y descentrarlos para ejercer la
parodia sobre ellos a partir de la puesta en marcha de diferentes operaciones.
Coincidimos con Macedonio en que “es un mérito que un procedimiento artístico
conmueva, conturbe nuestra seguridad ontológica y nuestros grandes ‘principios
de la razón’, nuestra seguridad intelectual”. El lector se adentra en los
géneros y reconoce fragmentos y convenciones, los retazos e imágenes
configurados previamente en el molde compartido de la mímesis y la
representación. Sin embargo, la desestabilización a la que Vargas Llosa somete
el lenguaje y los discursos comienza a minar y a subvertir esos órdenes. De
esta forma, Pantaleón y las visitadoras
despliega dos movimientos: uno centrípeto que atrae materiales del universo
discursivo para disponerlos y explorarlos; el otro, centrífugo, que los
desplaza y transforma, tras haberlos deformado y caricaturizado, poniendo
paralelamente en tela de juicio el relato, los personajes, las instituciones
sociales y la supuesta incredulidad del lector.
BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA
. Bajtín,
Mijaíl. Estética de la creación verbal. Buenos Aires: Siglo XXI, 1982.
–-Teoría y estética de la novela.
Madrid: Taurus, 1989.
–-“La novela polifónica” en La poética de
Dostoievski. México: FCE, 1986.
.
Fernández, Macedonio. “Para una teoría de la humorística”. En: Obras completas,
t.III, Buenos Aires, Corregidor, 1974, pp. 259-308.
. Pauls,
Alan, “Tres aproximaciones al concepto de parodia”, en: Lecturas críticas.
Revista de investigación y teoría literaria. Año 1, Nº 1, 1980, pp. 7-14.
. Vargas
Llosa, Mario. Pantaleón y las visitadoras.
Buenos Aires: Alfaguara, 2008.
---------------
Gustavo
Kortsarz
Final de Narrativa I
(América)
De los
textos leídos durante la cursada hay dos que retuvieron particularmente mi
atención, “El Río Oscuro” y “El Nadador”…, el azar me está jugando una broma
inesperada a través de las obras citadas, ya que ambos tienen en común el río,
uno real y el otro imaginario. ¿El río oscuro se llama Lucinda?
Para el
diálogo con Macedonio me parecía que entre ambos textos el más apropiado era
“El Nadador”; desde un primer momento aceptamos el absurdo del proyecto de Neddy
Merrill y le damos crédito al autor para ver cuál será la evolución y desenlace
de la historia. Pero la incipiente elaboración de mis ideas alrededor de “El
Nadador” se ve interrumpida de manera persistente e insidiosa por Hemingway con
sus asesinos, texto que me pareció sin interés, con una historia mínima en la
que no pasa nada…
Recorrer
13 kilómetros a nado pasando de piscina
en piscina… Desde la de los Graham hasta la de los Clyde hay un total de 17
piscinas, lo que da un promedio aproximado de una piscina cada 760 metros.
Visto así no parece tanto. Pero es como recorrer la Avenida Rivadavia desde su
nacimiento (con un primer chapuzón en el Dique 3 de Puerto Madero), llegar a
Liniers, cruzar la Avenida General Paz y finalizar en Ciudadela (!!!), aprovechando
de tanto en tanto la presencia de bares notables (y no tanto) para calmar la
sed provocada por el esfuerzo, podríase comenzar así por la pequeña entrada que
el “Tortoni” ofrece sobre la calle Rivadavia (una ginebra para irse entonando),
haciendo nuevamente un alto en el camino en el “Café de los Angelitos” y de
esta manera proseguir sin prisa pero sin pausa en el duro desafío propuesto. Al
llegar a “Las Violetas” (casi tres kilómetros más adelante) pidió un whisky
doble (estaba sediento), habiendo recuperado el rubor de sus mejillas continuó
raudo hasta el “Plaza Café” y a dos cuadras volvió a detenerse en “El
Coleccionista” donde creyó ver a la
mujer de sus sueños, Shirley Adams, su antigua amante. La vio allí, los cabellos
color de bronce, pero su figura, acodada al mostrador, no evocó en él recuerdos
profundos. Su nombre era
Magui y la invitó con champagne, ella se hacía llamar Lily pero todos la
conocían como Nancy, habían tenido un asunto la semana pasada, el mes
pasado, el año pasado. No lo lograba recordar. La jukebox del bar difundia Rocky Racoon cuando Neddy
Merrill decidió continuar con su desafío (que ya no sabía muy bien en qué
consistía); acertó a pasar por la puerta esquivando la pared y ante la duda
sobre la dirección a seguir consultó su GPS en el cual le aparecieron todos los
bares notables de la ciudad de Buenos Aires, el más cercano era “El Símbolo” en
Avenida Corrientes al 3700 y hacia allí se dirigió, el plan original se había
extraviado en algún lugar de su lóbulo frontal y una fuerza inexplicable (pero
con intenso aroma a alcohol) le estaba organizando un nuevo recorrido… Ya completamente borracho empujó con todo su cuerpo
la puerta del último de los bares notables de su lista y con dificultad se
trepó al taburete frente al mostrador.
-¿Qué va a pedir? -le preguntó Al.
-Qué sé yo -respondió-, no sé.
Afuera estaba oscureciendo. Las luces de la
calle entraban por la ventana. Neddy Merrill trataba de pensar en algo. Desde
el otro extremo del mostrador, Max, quien había estado conversando con Al
cuando Neddy entró, lo observaba.
Al vestía un sombrero hongo y un sobretodo
negro abrochado. Su cara era blanca y pequeña, sus labios angostos. Llevaba una
bufanda de seda y guantes. Max era más o menos de la misma talla que Al. Aunque
de cara no se parecían, vestían como gemelos. Ambos llevaban sobretodos
demasiado ajustados para ellos.
-¿Hay algo para tomar? -preguntó Neddy.
-Gaseosa de jengibre, cerveza sin alcohol y
otras bebidas gaseosas -enumeró Al.
-Dije si tienes algo para tomar, balbuceó.
-Sólo lo que nombré.
-¿Cómo se llama este bar? -Pregunto Neddy-
-"El Macedonio".
-Nunca lo oí nombrar.
-Es el más notable de todos los bares
notables de Buenos Aires -dijo Al con una leve sonrisa.
Neddy alzó los hombros.
-¿Qué miras? -dijo Max mirando a Neddy.
-Nada.
-Cómo que nada. Me estabas mirando a mí.
-En una de esas lo hacía en broma, Max
-intervino Al.
Neddy se rió.
–Tú no te rías -lo
cortó Max-. No tienes nada de qué reírte, ¿entiendes?
-Está bien -dijo Neddy.
-Así que piensas que está bien -Max miró a
Al-. Piensa que está bien. Esa sí que está buena.
-Ah, piensa -dijo Al.
-Sabes dónde estás -dijo el que se llamaba
Max-.
¿Parezco tonto acaso?
-Por lo que dices, parecería que sí -le dijo
Al-.
-¿De qué se trata todo esto?
-Este tipo quiere saber de qué se trata todo
esto. ¿Por qué no le cuentas? -dijo Al.
-¿De qué crees que se trata? –preguntó Max.
-No sé.
-¿Qué piensas? –insistió.
-No lo diría.
-Ey, Al, acá el tipo este dice que no diría
lo que piensa.
-Dime, Neddy -dijo Max-. ¿Qué piensas que va
a pasar?
Neddy no respondió.
Al, con su sombrero hongo hacia atrás, de
pie detrás del mostrador asomó el cañón de su arma recortada y sin mediar
palabra disparó sobre Neddy; el impacto lo hizo volar varios metros antes de
caer con un tremendo agujero en medio del pecho.
-Vamos, Al -insistió Max.
-¿Estás seguro?
-Sí, ya no tenemos nada que hacer acá.
-Uh, qué te pasa -replicó Al-. Tenemos que
entretenernos de alguna manera, ¿no?
La recortada le formaba un ligero bulto en
la cintura, bajo el sobretodo demasiado ajustado que se arregló con las manos
enguantadas. Los dos hombres se retiraron. Neddy los vio pasar. Con sus
sobretodos ajustados y esos sombreros hongos parecían dos artistas de
variedades.
-No quiero que esto vuelva a pasarme -pensó
Neddy-. No quiero que vuelva a pasarme.
Neddy se incorporó. Nunca antes había tenido
un agujero en el pecho.
-¿Qué carajo…? -dijo pretendiendo seguridad.
Afuera, las luces de la
calle brillaban a través del mortal hueco en
Neddy. Caminó por el costado de la calzada y a la altura del siguiente poste de
luz tomó por una calle lateral. La pensión “Fernández” se hallaba a tres casas.
Neddy subió los escalones y tocó el timbre, siguió hasta un descanso de la
escalera y luego al final de un pasillo llamó a la puerta.
-¿Quién es?
-Soy Neddy.
-Pasa.
Neddy abrió la puerta e
ingresó al cuarto. Ernest yacía en la cama con la ropa puesta. Estaba acostado
con la cabeza sobre dos almohadas. No miró a Neddy.
-¿Qué pasa? -preguntó.
-Estaba en “El Macedonio”
-comenzó Neddy -, cuando uno de los tipos que atienden el bar sacó un arma
recortada y me hizo este tremendo agujero en medio del pecho.
Sonó tonto decirlo. El hombre no dijo nada, miró a
la pared y siguió sin decir palabra.
-Pensé que lo mejor era que yo viniera y le contase.
-No hay nada que yo pueda hacer - El hombre dijo
finalmente.
-Le voy a contar cómo fue.
-No quiero saber cómo fue
-dijo el hombre. Volvió a mirar hacia la pared: -Gracias por venir a contarme.
-No es nada.
Neddy miró al hombre que yacía en la cama.
-¿Le parece que vaya a la policía?
-No -dijo el hombre -. No sería buena idea.
-¿No hay nada que yo pueda hacer?
-No. No hay nada que hacer.
-Tal vez no lo hicieron en serio.
-Sí. Lo hicieron en serio.
-Lo que pasa -dijo
hablándole a la pared- es que no me decido a seguir con esta historia. Me quedé
todo el día en la cama.
-¿No podría escribir algo que arregle esto?
-No -dijo el hombre -. Estoy harto de escribir.
Seguía mirando a la pared.
-Ya no hay nada que hacer.
-¿No tiene ninguna manera de solucionarlo?
-No. Me equivoqué -seguía hablando monótonamente-.
No hay nada que hacer.
-Mejor vuelvo al “Macedonio” -dijo Neddy.
-Good bye -dijo el hombre sin mirar hacia Neddy -.
Gracias por venir.
Neddy se retiró. Mientras
cerraba la puerta vio a Ernest Cheeder totalmente vestido, tirado en la cama y
mirando a la pared. Caminó por la vereda penumbrosa hasta la luz de la esquina,
y luego por la calle hasta “El Macedonio”. El lugar estaba a oscuras. Cerrado.
Gritó, golpeó la puerta, trató de forzarla con el hombro y después, mirando por
las ventanas, vio que el lugar estaba vacío.
-Me voy a ir de esta ciudad -pensó Neddy- Sí, es lo
mejor que puedo hacer.
-No soporto pensar que él
sabe lo que pasará. Es realmente horrible. Bueno, mejor dejo de pensar.
Cuando creyó despertar
tenía la nariz hundida en sus propios vómitos, en la morgue judicial lo
identificaron como Ernest Cheever, hacía casi seis meses que la encargada del
“Fernández” no lo había vuelto a ver por el hotel.
FIN
Corolario
Aunque ambos son
básicamente descarados, cínicos y provocadores, Max quizá tiende más al
enfrentamiento abierto y Al es ligeramente más taimado. Ambos
disfrutan de molestar a sus oponentes con insultos, sarcasmos y payasadas, pero
es más probable que Max muestre claramente sus intenciones desde el principio,
mientras que Al inicialmente trata cortésmente a sus rivales para
apaciguarlos con un falso sentido de seguridad antes de sumirlos en el caos.
El texto
precedente, extraido de Wikipedia, no corresponde en absoluto a Los
Asesinos de Hemingway; simplemente intervine en el mismo limitándome a
introducir los nombres de Al y Max en lugar de los
nombres a los que hace referencia el artículo y que son Heckle y Jeckle, personajes de un popular dibujo
animado realizado entre 1946 y 1979, llamados Checho y Chucho o Tuco y Tico en las versiones en castellano, más conocidos como las Urracas
Parlanchinas. Ambos pájaros tienen una apariencia idéntica: delgados y
negros. El cuento de Hemingway es de 1927 por lo cual es imposible que el
escritor se haya inspirado en el dibujo animado. ¿Paul Terry habrá creado a Heckle
y Jeckle luego de haber
leido Los Asesinos?
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Alumna: Burgos Acosta, Celia
Mabel
Una
lectura de Bonsái (2006), de
Alejandro Zambra, a la luz del breve ensayo de Macedonio Fernández “Para una
teoría de la humorística” (1940) permitiría arrojar cierta claridad sobre los
temas que recorren esta primera novela del autor chileno, así como los modos en
que se construye el relato.
El
artículo de Macedonio Fernández esboza una teoría que ubica en el centro al
absurdo como herramienta con la que la literatura vence a la razón, a la lógica
y a la muerte. Ocurre porque, en el momento en que aquél se manifiesta, se
suspenden todas las leyes del mundo consciente: “Que el Absurdo o milagro de
irracionalidad, creído por un momento, libere al espíritu del hombre, por un
instante, de la dogmática abrumadora de una ley universal de racionalidad”.
Pese a no
tratarse de una obra de corte humorístico (es en el chiste en donde mejor se
verifica el poder liberador del absurdo y los ejemplos de Macedonio pertenecen
todos a este ámbito de producción), Bonsái
se construye como un texto que busca anular la ley última de la existencia del
hombre, la consecuencia lógica que enfrenta toda materia viva: la muerte. Para
ello, ya desde el epígrafe de Yasunari Kawabata, se establece el anclaje al
problema de la desaparición física de Emilia y su relación con la literatura (la
propia y la ajena) que deberá recoger esa experiencia. La frase en cuestión,
“Pasaban los años y la única persona que no cambiaba era la joven de su libro”,
señala el rumbo que la narración de Zambra habrá de tomar en tanto que anulará
la muerte, por una serie de alteraciones en el orden del relato junto con
reiteraciones de motivos. Esa desestimación de la muerte es, de algún modo, lo
que postulaba Macedonio como resultado del absurdo en su teoría de la
comicidad. Bonsái, aunque no sea una
obra humorística, desdramatiza la muerte, la suspende y logra que el lector no
la olvide sino que la inserte en un marco perceptivo distinto del lógico y
racional.
El
problema del orden y su consecuente vínculo con la norma dictada por la lógica
y la razón se ve neutralizado ya a comienzos de la novela, cuando el narrador
deja en claro cuál será el desenlace del relato: “Al final ella muere y él se
queda solo”. Revelar la resolución altera la lógica de la historia, pero no
logra que el lector la desestime. Ésta será sólo una de las formas en que el
relato intenta volver sobre sí y deconstruir su propia razón de ser, lo que
deriva en una relación particular de distancia a la vez que de juego con el
lector y el verosímil a lo largo de sus páginas. Basta con recuperar cómo, en
este primer capítulo, el mundo ficcional depende del supuesto, de una
convención que el texto se permitirá señalar y así relativizar (“Pongamos que
ella se llama o se llamaba Emilia y que él se llama, se llamaba y se sigue
llamando Julio”)[1].
La ruptura
de las expectativas lectoras, el juego con un suspenso que la novela dará por
tierra desde el comienzo, permitirá que el relato recupere una y otra vez un
desenlace que será inexorable y fatal para Emilia. Se libera de la pretensión
de construirse en dirección hacia el suicidio de la joven y dicta, entonces, un
camino narrativo aparentemente “ilógico” que anula a la misma muerte, que
replica en distintos niveles ese momento estático, definitorio e ineludible.
Una vez establecido el destino de Emilia, se deja en claro que “el resto es
literatura” y es ésta la que, como señala Macedonio, permite escapar de la
muerte, proponer otros recorridos que se abstengan de la pretensión lógica que
impera en nuestra sociedad.
Es que el
orden y la lógica se encuentran entretejidos en la trama de la novela. La unión
de los amantes, por ejemplo, tiene su motivo principal en la preparación de un
examen de Sintaxis Española II, con lo que el arte de distinguir funciones y
establecer relaciones entre elementos aparece tematizado ya desde el primer
capítulo. El narrador, por otra parte, se permite el humor en el tratamiento de
temas que revisten una forma de planteo casi argumental, exponiendo el ridículo
del abordaje lógico de ciertas cuestiones. Piénsese, por ejemplo, en la
discusión sobre el término follar y
semejantes, en la parodia de los poemas de Rubén Darío que la pareja
protagónica realiza antes de tener sexo o en la literalidad del uso de las
palabras en un chiste similar al que el mismo Macedonio cita en su pequeño
ensayo, como es el referido al primer pololo
de Emilia y las edades relativas de la pareja (“él [cumplió] quince, todavía,
hasta los treinta de ella, pues Emilia no siguió cumpliendo años después de los
treinta […] debido a que pocos días después de cumplir treinta años Emilia
murió, y entonces ya no volvió a cumplir años porque comenzó a estar muerta”) o
en lo absurdo de la batalla de Julio, que “se escondía no de las mujeres sino
de la seriedad, ya que sabía que la seriedad era tanto o más peligrosa que las
mujeres”.
Lo que
importará de allí en más es el desarrollo, los meandros del relato, recorridos
que recaerán en el absurdo de situaciones cotidianas que hacen eco entre sí,
descartando la regla lógica de lo claro y lo distinto. Los modos en que se imbrican
los hechos y algunos personajes entre sí desafían la idea de progresión o
desarrollo narrativo y siembran el absurdo en situaciones y sujetos que parecen
espejarse en un eterno retorno.
El núcleo
fundamentalmente del insólito cotidiano se da a partir de la lectura de
“Tantalia”, de Macedonio Fernández. La identificación entre la vida vegetal y
la amorosa desafía cualquier planteo racional basado en la lógica de la
causalidad. ¿Por qué existe una unión misteriosa entre una planta y una pareja
humana? ¿Qué vínculo de necesidad lleva a la construcción paralela de la
relación entre los amantes macedonianos y los de la novela de Zambra? El
absurdo de los lazos establecidos es indisociable del que se presenta en la
literatura fantástica, que expone las grietas del mundo construido racional y
científicamente. No es casual que Julio y Emilia hayan encontrado dicho cuento
en la célebre Antología de la literatura
fantástica, de Borges, Bioy y Ocampo. Luego se hace mención a Chéjov y a
Kafka (“Les fue pésimo con Chéjov, un poco mejor, curiosamente, con Kafka”),
con lo que reaparece este conflicto entre el verosímil realista frente a la
compleja construcción de mundos que plantea el fantástico. Se recurre,
entonces, a un tipo de literatura que le da al absurdo una posición central. La
reacción de la pareja es consecuente con el miedo y la desestabilización de que
aquél provoca:
Ya no me gusta
Macedonio Fernández.
[…]
Es un absurdo, como un sueño.
Es
que es un sueño.
Es
una estupidez.
No
te entiendo.
Nada,
que es absurdo.
La
“insólita molestia” que sentirán luego de la lectura es el arribo a la
consciencia del final inexorable que liga amor a muerte, vegetal a humano, la
forma viva de menos vitalidad y mayor pasividad (planta) con su extremo más
dinámico y evolucionado (hombre). Anular la identidad de estos elementos será
lo que motive la acción de perder la planta de la misma manera en que lo hacen
los protagonistas de “Tantalia”.
La vida
de la amada, y su muerte también, quedarán detenidas, preservadas en la
literatura. Éste es el dominio de lo absurdo, de una lógica alternativa que anula las razones,
que hace converger elementos en misteriosas identidades. Será, entonces, la
noticia del fallecimiento de una novia del pasado la que constituirá el núcleo
de la novela de Gazmuri, y también de la que Julio escribirá fingiendo ser él,
así como la que tenemos entre manos. El mundo ficcional que nos presenta Zambra
es entonces, por su naturaleza literaria, conciliador de giros irónicos e
identidades replicadas que los personajes crean activamente o que padecen
inexorablemente, cuando la ficción dentro la ficción se vuelve una realidad o
cuando observan la reaparición constante de un destino que parece marcado de
antemano. Emilia finge que el marido de su amiga es el suyo propio y,
finalmente, éste cree la mentira o la aprovecha para decirle que “desde hacía
mucho tiempo la miraba con otros ojos”. Julio utiliza casi como un seudónimo el
nombre de Gazmuri para escribir una novela que suplanta y continúa la original del
autor, cuyo título será homónimo de la del mismo Zambra. María y su partida a
Madrid, mismo destino al que viaja Emilia para no regresar, es quien primero
toma contacto –sin que lo sepa Julio, sin que ella sepa quién es la suicida–
con la muerte de la joven, en una convergencia de tiempo y espacio que anula
cualquier deslinde posible entre casualidad y causalidad, y que traza entre
ellas un lazo de duplicidad (“Piensa en ella misma, alguna vez, menos triste,
más desesperada que ahora”). La reaparición del viejo escritor, hacia el final
de la novela, que coincide con Andrés, éste preocupado por un posible
diagnóstico fatal y aquél “feliz, pues no se muere: […] hay pocas cosas en la
vida tan agradables como saber que uno no se muere”, no sólo repone la coordenada
de las coincidencias sino, también, la asociación entre literatura y muerte[2].
De este
modo, el autor cumple con las dos intuiciones de signo placentero que Macedonio
plantea en su ensayo: “el hecho de jugar y el hecho de poseer la destreza de
provocar un caos mental momentáneo en otro”. Las situaciones y los personajes
delineados a lo largo de Bonsái se
articulan a modo de un juego que, por las uniones fortuitas y las irónicas
coincidencias, deriva en un “milagro de irracionalidad” que, “libere al espíritu
del hombre, por un instante, de la dogmática abrumadora de una ley universal de
racionalidad”. De la seguridad general de la vida y de la conducta que el
principio racional preside y dogmatiza sólo se le puede escapar por medio del
absurdo, con su variedad y “libreposibilidad” desafiantes de las vigilancias
más alertas de la vida mental del lector. Zambra, en Bonsái, nos propone un juego que bien podría pensarse dentro de los
límites de lo que Macedonio llama Ilógica de Arte o Belarte de Ilógica ya que,
por medio de un relato de múltiples coincidencias, dobles, espejismos y
reconducciones, elementos que exponen la falta de un sentido último claro y
distinto, juega con y a costa del lector y “lo liberta definitivamente de la fe
en la lógica, […] de esa lógica que nos dice todos los días ‘puesto que todos
mueren, tú has de morir’, o ‘no hay causa sin efecto’”.
El
retorno a la identidad entre lo vegetal y la vida/el amor se concentrará, más
adelante, en la aparición del primer elemento bajo la forma de un bonsái. A
diferencia del protagonista de “Tantalia”, que torturará a un trébol, en este
caso Julio se dedicará a dar forma, luego de un estudio concienzudo, a ese
árbol miniatura que será un reenvío a Emilia. El bonsái y la novela homónima,
en indisociable unidad porque “cuidar un bonsái es como escribir […] Escribir
es como cuidar un bonsái”, serán pequeñas formas de arte que le ganan a la
muerte, que anulan la tiranía del tiempo y el espacio. Ese mismo tiempo que
debería haber sido la última palabra entre Julio y Emilia cuando leyeron juntos
En busca del tiempo perdido[3] y que extiende sus
límites dentro y fuera del universo construido por la novela (“Quiero terminar
la historia de Julio, pero la historia de Julio no termina, ése es el problema.
La historia de Julio no termina, o bien termina así”). Ese mismo espacio que es
y no es el de la coincidencia con Emilia (“Muy lejos del cadáver de Emilia,
allá, acá, en Santiago de Chile”), con lo que permanece de ella (¿cadáver o
sobras, como reza el título de Gazmuri?), inexplicable en sus recorridos y
configuraciones como el itinerario que Julio le solicita al taxista (“que siga
cualquier dirección, que vaya en círculos, en diagonales, da lo mismo, me bajo
de su taxi cuando se enteren los treinta mil pesos”) y que (no) cerrará la
novela.
[1] También se menciona, en
numerosas pasajes de la novela, el carácter convencional de su construcción,
los supuestos que conforman su universo narrativo: “en este relato la madre de Anita y Anita no importan, son
personajes secundarios”, “El marido de Anita se llamaba Andrés, o Leonardo.
Quedemos en que su nombre era Andrés y no Leonardo”, “Gazmuri no importa, el
que importa es Julio”, “Pero la esposa de Gazmuri no importa, Gazmuri mismo
importa muy poco”, “en este relato ella no interesa. El que interesa es Julio”,
“El final de esta historia debería ilusionarnos, pero no nos ilusiona”.
[2] El mismo Gazmuri, en el
capítulo 4, se muestra preocupado por el tema: “enfatiza, en especial, una idea: hay que cuidarse de los
maquilladores de muertos. Estoy seguro de que a ti te gustaría maquillarme. Los
jóvenes como tú se acercan a los viejos porque les gusta que seamos viejos”.
[3] “La fantasía de ambos era al menos terminar a Proust, estirar
la cuerda por siete tomos y que la última palabra (la palabra tiempo) fuera también la última palabra
prevista entre ellos”.
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