Cronograma:
a) Narrativa argentina
Clase 1: Tema del traidor y el héroe (1944) y La intrusa (1970) de Jorge Luis Borges (Ficciones, 1944),
Querida, voy a comprar cigarrillos y
vuelvo de Alberto Laiseca (Inédito)
Filmes citados: La estrategia de la araña de Bernardo
Bertolucci (1970), A intrusa de Carlos Hugo
Christensen (1979), El delator de John Ford (1935) y Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo de
de Mariano Cohn y Gastón Duprat (2011).
Temas de la clase: Nociones de
Literatura. Aproximación a una definición de género narrativo. Autor y
narrador. Metatextualidad. Composición del compadrito y el caudillo en el
cuento argentino.
En este primer encuentro nos
propusimos esbozar una definición de literatura. Luego de varias propuestas muy
valiosas de los colegas asistentes, coincidimos en las dificultades que implica
una definición que, a priori, podría parecer muy extendida no ya en los ámbitos
académicos, sino entre lo que se denomina el lector inocente. En principio tomamos
parte de las apreciaciones vertidas por el teórico inglés Terry Eagleton en Introducción a los estudios literarios (FCE,
1989): “Si no se puede considerar la literatura como categoría descriptiva
‘objetiva’, tampoco puede decirse que la literatura no pasa de ser lo que la
gente caprichosamente decide llamar literatura”. También introdujimos lo que
podría ser una extensión de lo antes expuesto por el autor en otro libro de su
autoría El acontecimiento de la
literatura (Península, 2013), allí habla de cinco características de lo que
las personas consideran al pensar en literatura: “califican de ‘literaria’ a
una obra que sea de ficción, arroje intuiciones significativas sobre la
experiencia humana, utilice el lenguaje de un modo especialmente realzado,
figurativo o deliberado, no tenga práctica en el sentido que lo tiene una lista
de la compra o constituya un texto muy valorado”. Aclara que estas categorías
son empíricas, no teóricas, y que podría denominarse a cada uno de esos
factores, respectivamente, como ficcional, moral, lingüístico, no pragmático y
normativo.
En función de estas nociones básicas
abordamos los tres cuentos pautados para el encuentro: Tema del traidor y del héroe (1944) y La
intrusa (1970) de Jorge Luis
Borges (Ficciones, 1944 y El informe de Brodie, 1970.) Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo de Alberto Laiseca
(Inédito)
Partimos de la aclaración que
distingue al narrador del autor. En los textos de Borges señalamos ciertas
cuestiones referidas, justamente, al narrador y cómo sus posiciones se emparentan con una forma simbólica
acuñada por la tradición literaria, y se ficcionaliza su conversión en una
supuesta realidad dentro del orbe cerrado de la obra. En el caso de Tema del traidor y del héroe los hechos narrados postulan que para
no castigar al héroe-traidor y no escandalizar a los seguidores se ha escrito
un drama que el protagonista, la ciudad entera y aun el historiador posterior
repetirán de acuerdo con los papeles propuestos. Esto constituiría una nueva retórica de la verosimilitud donde el
narrador admite manejar una materia imaginada por él. (Barrenechea)
Propia de todas las épocas y más
netamente borgeana todavía es otra forma de la constante presencia de lo literario en su obra. Nos referimos al hecho de que
el narrador interrumpa su relato para hacer comentarios sobre la naturaleza de
la escritura. Y más aún que ese comentario adquiera tanta importancia que se
ficcionalice y acabe por convertirse en un cuento de segundo grado con respecto
a la historia relatada en primer nivel, el primer párrafo de La intrusa da cuenta de esto. Aludimos
también a cierta retórica también característica en la prosa de Borges
relacionada con el desarrollo narrativo
de un tipo lacunar. La historia suele figurar como una cadena de hechos de
los que sólo se han podido o se han querido salvar algunos eslabones. El
narrador omite acciones de la infinita sucesión de momentos que la compusieron,
por caso en La intrusa, valga el
oxímoron, abundan los hiatos.
Por último, leímos el cuento de
Alberto Laiseca (en rigor lo oímos contado por él) donde se deja entrever el
difuso límite entre lo fantástico y lo real, también señalamos otros tópicos
que se desprendieron de la lectura como el viaje a través del tiempo, los
pactos con fuerzas del más allá, la desidia (y la rebelión) del hombre
mediocre, entre otros.
Los fragmentos seleccionados de las
películas graficaron los comentarios suscitados durante las horas de clase.
Como cierre de este encuentro y
apertura del próximo propusimos una actividad de tipo lúdica donde los estudiantes
deberán transformar un aviso clasificado del diario, tipo de texto al que
unánimemente calificamos como no literario, en uno literario.
Clase 2: El río oscuro de Alfredo Varela (1943)
Filme citado: Las aguas bajan turbias de Hugo del
Carril (1952)
Temas de la clase: Puntos de
vista del narrador. Voz o persona del relato.
Como lazo extensivo del
encuentro anterior, ampliamos la concepción de la literatura a partir de una
definición que nos acercase a las características propias del texto narrativo.
Mieke Bal en Teoría de la narrativa (Una introducción a
la narratología, Cátedra, 1990) expresa que la narratología es la teoría de los textos narrativos. Luego
define “texto como un todo finito y
estructurado que se compone de signos lingüísticos. Un texto narrativo será aquel en el que un agente relate una narración.
Una historia es una fábula presentada
de cierta manera. Una fábula es una
serie de acontecimientos lógica y cronológicamente relacionados que unos
actores causan o experimentan. Un
acontecimiento es la transición de un estado a otro. Los actores son agentes que llevan a cabo acciones. Estos agentes
no son necesariamente humanos. Actuar es
causar o experimentar un acontecimiento.”
De modo que texto, historia
y fábula son los tres estratos de un texto narrativo.
Luego señalamos algunas ideas
acerca de la figura del narrador, según Mieke Bal el narrador es el sujeto lingüístico que se expresa en el lenguaje
que constituye el texto. Aclara que se
trata de un concepto fundamental en el análisis de los textos narrativos.
Bal retoma y reformula nociones
del llamado Estructuralismo europeo surgido alrededor de los años ’60. Por esta
razón también recuperamos algunas de aquellas categorías. Mencionamos a Tzvetan
Todorov quien en su artículo Las
categorías del relato literario distingue determinados aspectos del relato
referidos al narrador: en primer término aquel narrador que sabe más que el
personaje (visión “por detrás”); luego postula al narrador que sabe lo mismo que
el personaje (visión “con”) de manera que la explicación de los acontecimientos
no es conocida por el narrador hasta tanto el personaje no nos la haga saber y por
último designa al narrador que sabe menos que el personaje (visión “desde
afuera”) aquí describe lo que ve, lo que oye, pero no tiene acceso a las
conciencias de los personajes (en las novelas de Hammet, por ejemplo).
Luego de estas digresiones de
tipo teóricas (que adherimos a la lectura), nos introdujimos en el análisis de
la novela que nos convocó: El río oscuro
(1943) de Alfredo Varela. Comentamos acerca del poco corpus crítico dedicado
a esta obra que unánimemente declaramos como de gran valor literario. Señalamos
las dificultades tanto en su edición como la posterior prohibición de la
novela, no sólo por la filiación comunista del autor sino por la temática
planteada en el texto.
La novela de Varela podría
encuadrarse en una nueva tendencia realista literaria que surge entre mediados
de los años 30 y principios de los 50 en el marco de la literatura argentina.
Estos escritores comienzan a alejarse de sus modelos anteriores y comienzan a
“leer” a “nuevos escritores” (John Dos Passos) que preservan su compromiso
social unido a nuevas técnicas narrativas (fragmentarismo, biografías
enmarcadas, paralelismos, etc.) Comulgan la mirada comprometida sobre la novela
con la necesidad de renovación en los procedimientos narrativos. Otras de las novedades que se introduce con El río oscuro la constituye el
intercalado de textos periodísticos de otros autores que facilitan la
ubicación histórica del conflicto, como así también el uso de la lengua guaraní
y de modismos propios de las poblaciones de la región.
A su vez mencionamos la novela
refleja la herencia feudal de la conquista española y sus sucesores: no
más de veinte latifundistas.
Por otra parte los personajes
escapan del arquetipo del “espíritu íntimo de la tierra”, se presta menos
atención a lo cósmico, a lo telúrico, a lo sobrenatural, al regionalismo de
signo tradicionalista (evocaciones del pasado patriarcal, nostalgia por el
mundo de la infancia, descripción de las costumbres pastoriles, etc.) en
beneficio de una mayor atención a los problemas vinculados con las
desigualdades regionales, la migración interna, la marginalidad y las nuevas
formas de explotación económica.
Cinco tipos de discurso conviven
en la obra de Varela: los apartados titulados “Galope en el río”, los
epígrafes, la historia de los hermanos Moreyra, y las dos series “En la trampa”
y “La conquista”. En la primera de estas dos
últimas va presentando testimonios de personajes aparentemente ajenos al núcleo
central, descripciones casi estáticas de paisajes, de árboles o de animales (no
todos los actores son necesariamente
humanos, según Bal). En la segunda se van mostrando los pasos dados por el
blanco para poseer y dominar tanto la naturaleza como las criaturas del Alto
Paraná.
Para graficar
parte de lo leído proyectamos unos breves fragmentos de la película dirigida y
protagonizada por Hugo del Carril Las
aguas bajan turbias (1952). Los pasajes elegidos nos hicieron pensar en la
película Django sin cadenas de Quentin
Tarantino y su relación con la esclavitud de los negros, por un lado, y de los
mensús por otro.
Para finalizar este
resumen recomiendo el artículo de Cristina Mateu: Encuentros y desencuentros entre dos grandes obras: El
río Oscuro y Las aguas bajan turbias.
http://nuevomundo.revues.org/63148#tocto1n1
Como hermoso cierre de esta
crónica dejo algunos de los textos
literarios escritos (y leídos excelentemente) por los asistentes
relacionados con la tarea pautada en el primer encuentro, aquella en la que se
debía transformar un aviso clasificado en un texto literario.
Consigna:
Transformar un aviso clasificado en Literatura.
“Camarera Exp.
Cocina. Pres. Mier. 9 hs. Azcuénaga 1198 V. López”
“Chofer
p/repart. Fargo z/ Martínez CV leandro@joanes.com.ar”
Cuento:
Telekino
Ana era una
camarera con experiencia en cocina. Aquel miércoles 8 de junio se había
presentado -tal como lo indicaba el aviso- en la calle Azcuénaga 1198, partido
de Vicente López. Era la cuarta entrevista de trabajo en una semana y hasta el
momento, la menos prometedora. Pero al destino le gusta jugar a conceder
oportunidades de última hora y convino que fuera contratada por “la Patri ” -así apodaban a la
dueña del anticuado cafetín-, una señora entrada en años, por decirlo de alguna
manera, de modales “especiales”, por no confesar que era muy mal hablada, de
estatura media, rostro con forma de bandoneón, caderas prominentes y una
sonrisa ambigua que, de vislumbrarse, generaba simultáneamente una sensación de
terror y otra, para la carcajada. Y eso que sólo tenía cuatro dientes.
Lo importante
aquí es que a “la Patri ”
le había caído en gracia Ana, esta mujer de unos treinta y largos muy discreta,
de gesto apacible y rostro palidecido pero de bellos rasgos faciales que
deseaba con ansias finalizar con las interminables entrevistas laborales, tan
expositivas, exhaustivas, examinadoras, cuestionadoras y por demás
desgastantes. ¿Y por qué le caía en gracia? La respuesta nació de una pregunta
inaudita:
-¿Sabé amasar
ravioles vo?-
-Sí. Mi madre es
de origen italiano y…-
-No importa, ya
está. Con eso me alcanza. No aguanto tener que andar manoseando la pasta yo,
ensuciándome los dedos, haciendo tanta fuerza. No estoy en edad pa eso, y
además con el curso de plomería ya tengo suficiente ¿Qué más hay que aprender,
che?-
Y no medió ni
media palabra más. Ana trabajó en el Cafetín por dos años aproximadamente, o al
menos daba la sensación mucho tiempo. El problema consistió en el simple hecho
de que a los quinientos ravioles diarios se le adicionaron la limpieza del
baño, los pisos, los cerámicos, los techos, los rincones, las ranuras y la
atención de los más variados y pintorescos clientes: borrachos, depresivos,
solitarios, demandantes, por demás cariñosos e intratables masculinos. Y todo
por la módica suma de tres mil pesos mensuales. El cansancio se convirtió en
hartazgo y las arrugas, la expresión resignada y el abandono personal se habían
convertido en una fotografía que presentaba a Ana en las peores condiciones. “La Patri ” se había tornado muy
inflexible, por lo que las solicitudes, quejas y hasta los ruegos de la
conciliadora empleada fueron inútiles.
Pero retomando
la temática del destino, que es cruel y despiadado pero siempre nos da tregua,
no tuvo mejor idea que apiadarse de la modesta y sacrificada camarera de un
modo muy singular. Una fría mañana de agosto mientras barría la vereda, Ana
divisó a través del reflejo de la ventana del Cafetín un rostro conocido. A sus
espaldas, un chofer repartidor de Fargo que se dirigía a Martínez detuvo su
vehículo frente al semáforo esbozando una impecable sonrisa. ¿El motivo? Tenía
en su mano el cartón triunfador del Telekino del domingo.
-Dos millones de
pesos, ¡Cómo reparte!- Exclamaba entre exaltado y obnubilado al tiempo que
sostenía, cual piedra preciosa, aquel papel impregnado de futuro.
-Marcos -, pensó
para sí Ana. Y volteó inmediatamente a su encuentro. Sin pensarlo ni media
fracción de segundo, se colgó de la ventanilla de la camioneta que incrementaba
su marcha y manifestó:
- ¡Marcos! ¿Te
acordás de mí? ¡Soy Anita! ¡Me prometiste que en diez años, cuando tuviera la
edad suficiente ibas a volver para rescatarme! ¡Y estás acá! Pasaron veinte
años, pero no importa, quien dice dice diez, dice quince, o veinte...-
El hombre quedó
paralizado. El amor de su vida, aquella encantadora joven a la que tanto había
querido estaba frente a él, colgada, literalmente, de la ventanilla de su
camioneta. Y él había echado panza, era cierto. Se estaba quedando pelado, pero
todavía se consideraba un buen partido. Omitiendo, lógicamente, las cuatro
coronas y los implantes de sus dos incisivos delanteros por culpa de aquel
partidito de fútbol y las piñas con el gordo Araujo que le habían costado no
sólo los dientes, sino también una fractura de clavícula. Pero ahí estaba ella,
tan radiante -bueno, no tan radiante pero se le acercaba mucho- y esperanzada
como la adolescente que le quitó el aliento esa tarde de verano en la Placita de Caroya. Había
regresado a él después de tantos años. Simplemente la contempló, abrió la
puerta y le confesó: - No sé si hoy es el día más feliz de mi vida ni por qué
me están sucediendo tantos eventos milagrosamente afortunados, pero no lo voy a
dejar pasar otra vez. Subí que te llevo-.
El despertador
sacudió a Marcos como si un camión con acoplado hubiese pasado por su lado
asaltándolo con el singular sonido del claxon. Parpadeó, miró por sobre su
hombro el reloj y recordó que había dejado el cartón del Telekino en el asiento
trasero del taxi que lo llevó en días anteriores hasta el Centro por esa
entrevista de trabajo que nunca se concertó.
- ¡Hijo de
milll!- Pronunció. Echó un vistazo hacia su derecha y examinó la forma en que
su mujer descansaba plácidamente, con la boca abierta, y despidiendo un
delicado hilo de baba sobre la almohada del King Size del que aún debía seis
cuotas. Finalmente afirmó: - Y bueh, seguramente no era el número ganador. Si
al menos supiera amasar un raviol-. Suspiró, se levantó de la cama y se vistió
con desgano. Ya se le hacía tarde para el reparto.
Marina Y. Mazzitelli
2) Aviso
Portero. Para
planta industrial. importante empresa solicita experiencia comprobable. Residir
zona Monte Grande y/o aledaños. Enviar CV con foto a: rrhh@fapa.com.ar
Transformación
Te quiero.
Mucho, te quiero. Vibro junto a ese porte de portero industrial, de firma
imponente, de máquinas imposibles; vibro a la par de tu inefable solicitud. Te
quiero. Mucho, te quiero. Cómo no rendirse ante el despliegue de la
experiencia, ante la efectiva comprobación de este deseo mío, ya nuestro. Ahora
la residencia es el amor: Monte del Olimpo, Monte Grande. Te quiero. Mucho, te
quiero. Colibríes aletean y alivian viejas heridas, daños de otro amor.
Un envío, una
foto, una dirección, la entrega, una síntesis impresa...
Una instantánea
de nuestro futuro, eso, somos hoy.
¡Te convoco
siempre!
Con amor,
La Empresa.
Gastón Navarro
3) Aviso
clasificado
La noche
necesita que la vigilen, por esos precisamos ”vigiladores”, hombres ni muy
jóvenes ni muy viejos, de aspecto agradable, modales correctos y si es
argentino mucho mejor.
Como las noches
son largas, su horario de trabajo también lo será, pero en ese tiempo podrá
reflexionar sobre la vida y lo que hará cuando cobre ese sueldo acorde a su
puesto.
Con o sin
experiencia, si puede soportar la oscuridad, la soledad y el silencio, seguro
que conseguirá rápidamente esa continuidad y estabilidad laboral tan anhelada,
que le permitirá satisfacer sus necesidades básicas y de las otras. ¡Cierre los
ojos! Piense en esa nueva heladera, en el plasma o en cambiar el auto. Con su incorporación
inmediata le aseguramos que podrá pagar las cuotas puntualmente cuando le
depositemos a término el sueldo. Y si todo marcha bien, tendrá hasta la
posibilidad de progresar. ¡Anímese! ¡Lo estamos esperando!
Clase 3: La plegaria del vidente de Carlos Balmaceda (2010)
Filme citado: La plegaria del vidente de Gonzalo
Calzada (2012)
Tema de la clase: Funciones del
narrador en el relato policial. Variaciones sobre el policial clásico.
De modo solidario con la novela
que nos reunió para esta clase, La
plegaria del vidente de Carlos
Balmaceda, iniciamos con una breve reseña del primer capítulo de Poética de la prosa (1971) de Tzvetan Todorov, aquel relacionado con
la tipología de la novela policial. Allí el teórico búlgaro propone la
siguiente distinción entre:
-
Novela policial
clásica (de enigma), aquella que cuenta dos historias: la del crimen y la
de la pesquisa.
-
Novela negra,
surgida en EE.UU. después de la Segunda
Guerra , suprime la historia del crimen y da vida a la de la
pesquisa. (Hammet, Chandler.)
-
La novela de
suspenso combina ambas propiedades, a su vez la subdivide en dos tipos de
historias, a) la del detective vulnerable, y b) la del detective sospechoso.
Luego ampliamos el campo
propuesto por Todorov, citando el libro del español José Colmeiro La novela
policíaca española: teoría e historia crítica (1995) Nos centramos en el
apartado teórico del libro, allí el profesor español amplía la perspectiva de
Todorov. Parte de la idea confusa que la crítica emplea al distinguir entre
arte bajo o popular y arte culto o elevado, esta oposición se ve reforzada
generalmente por otra división que hace coincidir al arte culto con la
literatura y al bajo con la subliteratura. En este sentido admite la fuerte
influencia que ejerce Ortega y Gasset
a partir de la difusión de su estudio La
rebelión de las masas. Concluye en que esta concepción de la producción
literaria es mucho más compleja que esta disyuntiva. Acepta que de alguna
manera la literatura posmoderna ha intentado quebrar esta aparente barrera.
Luego profundiza las categorizaciones
propuestas por Todorov y discute algunas de ellas. Por caso, incluye a Borges y
su elevada novela policíaca metafísica.
También destacamos la importancia
y la influencia de Thomas de Quincey
en el nacimiento del género a partir de los artículos agrupados bajo el nombre Del asesinato considerado como una de las
Bellas Artes (1817) donde escinde radicalmente la ética de la estética
en torno a la temática criminal. Citamos:
En este mundo
todo tiene dos lados. El asesinato, por ejemplo, puede tomarse por su lado
moral (como suele hacerse en el pulpito y en el Old Bailey) y, lo confieso, ése
es su lado malo, o bien cabe tratarlo estéticamente —como dicen los alemanes—,
o sea en relación con el buen gusto.
En función de estas ideas
abordamos la novela de Balmaceda y, como siempre, el aporte de los estudiantes
resultó formidable.
**********************************************************************
Trabajo Práctico Nº1
1) Mirar las películas More
stranger than fiction de Marc Forster y El gran Hotel Budapest de
Wes Anderson.
2) ¿Cuántos planos narrativos
(narradores) pueden identificarse en ambas películas? ¿Cuáles son?
3) Según Genette el tiempo de la
"historia" sigue el orden real de las cosas, en cambio el tiempo del
"relato" sigue el orden que quiere darle el autor. ¿Cómo se expresan
ambos tiempos en las películas? Exponer empleando la terminología utilizada por
el teórico francés acerca de las relaciones de isocronía y de anacronía.
4) La película de Forster juega
con las fronteras entre la realidad y la ficción. ¿Cómo se presenta esta
cuestión en el filme? ¿Qué reflexión te merece este conflicto?
El trabajo deberá ser
entregado impreso utilizando tipografía Times New Roman, cuerpo 12,
interlineado 1,5, en una sola cara, con el texto justificado.
Fecha de entrega: 27 de
junio
Clase 4: El beso de la mujer araña de Manuel Puig (1976)
Filme citado: El beso de la mujer araña de Héctor
Babenco (1985)
Tema de la clase: El relato
enmarcado.
Dimos
inicio a este cuarto encuentro reseñando el artículo El amor verdadero: apuntes sobre el melodrama (gay) de Daniel Link.
(Norma, 2005).
“No soporto
vivir sin él/ella. Moriré.” Es la sentencia que articula cualquier variedad melodramática.
Luego dice que hay dos modelos actuales para la codificación de los
comportamientos de la vida cotidiana: el
melodrama y la comedia de situación (sitcom).
El melodrama
fusiona la tradición del relato (el romance, la balada, la épica) y la tradición
popular del teatro (la feria, la fiesta y el carnaval.) De modo que todo
melodrama articula una historia de amor (trágica) y una historia familiar, es
decir, un drama de identidad.
Por ello el
melodrama sexualiza el cuerpo: su pasión es la pasión del cuerpo. Su campo
simbólico no es la diferencia sexual, es la castración. Es el sistema
activo/pasivo, humillador/humillado, abandonante/abandonado
(castrador/castrado) lo que organiza toda la semántica del melodrama. De manera
que el fracaso sentimental es igual a la muerte.
Buena parte de
los asistentes se mostraron afectos a los procedimientos del melodrama como
especie artística. Entonces a partir de estas consideraciones nos abocamos a la
tarea de analizar El beso de la
mujer araña de Manuel Puig.
Coincidimos en que partiendo
de los dos personajes protagonistas, Valentín Arregui Paz y Luis Molina, la
novela se estructura en torno de los vínculos entre revolución sexual y
revolución política.
Ambos personajes
discuten durante toda la novela sobre la sexualidad y la política, debate al
que se van sumando otros tópicos que mantienen la misma estructuración binaria:
sentimiento/ razón, cuerpo/ mente, deseo/ deber, entre otros. Molina es el
representante del polo de la sexualidad y Valentín del de la política, sin
embargo a lo largo del devenir de la novela, que es el devenir de estos
sujetos, cada uno de los personajes comienza a identificarse también con las
otras posiciones y ya no quedan tan claros los papeles. Los lugares de cada uno
están al comienzo claramente diferenciados pero se convierten al final en
posiciones que coinciden, por lo que su individualización se torna difusa.
Las narraciones
enmarcadas de las películas que Molina cuenta a Valentín cumplen una función
similar a las de Scheherezade en los relatos de Las mil y una noches, de manera tal que
los cuentos de Molina ahuyentan a la muerte, camino ineludible hacia el que se
dirige el personaje.
Hicimos algunas
consideraciones relacionadas al plano lingüístico y nos preguntamos si el
registro utilizado por ambos presos responde al concepto de verosimilitud.
Párrafo aparte
merecen las notas al pie que se intercalan a lo largo de toda la novela, éstas
le ofrecen al lector medio información sobre los debates de esa época acerca
del feminismo, la homosexualidad y la política. Salvo la última que ofrece un
cambio radical acerca de la posición del homosexual como sujeto revolucionario.
Mencionamos, a su vez, cómo esta última nota, donde se colocan las ideas de la
inexistente dra. Taube, asemeja a Puig, escritor aparentemente “no borgeano”,
al autor de La intrusa, mediante el
procedimiento de la nota apócrifa.
Como
recomendación citamos la entrevista realizada por Jorgelina Corbatta publicada
bajo el título Encuentros con Manuel Puig
(1983)
Tal como hacemos
cada sábado, dejamos para el cierre del encuentro la proyección de una escena
de la película dirigida por Héctor
Babenco. En ella Molina rompe con toda previsión emocional y corporal de
Valentín al hacerse cargo de su aseo luego de que éste se hace caca encima. El
impacto de la escena es tal que logramos percibir cómo el amor de estos
personajes impone sus reglas, incluso por sobre lo escatológico.
a) Narrativa argentina
En este primer encuentro nos
propusimos esbozar una definición de literatura. Luego de varias propuestas muy
valiosas de los colegas asistentes, coincidimos en las dificultades que implica
una definición que, a priori, podría parecer muy extendida no ya en los ámbitos
académicos, sino entre lo que se denomina el lector inocente. En principio tomamos
parte de las apreciaciones vertidas por el teórico inglés Terry Eagleton en Introducción a los estudios literarios (FCE,
1989): “Si no se puede considerar la literatura como categoría descriptiva
‘objetiva’, tampoco puede decirse que la literatura no pasa de ser lo que la
gente caprichosamente decide llamar literatura”. También introdujimos lo que
podría ser una extensión de lo antes expuesto por el autor en otro libro de su
autoría El acontecimiento de la
literatura (Península, 2013), allí habla de cinco características de lo que
las personas consideran al pensar en literatura: “califican de ‘literaria’ a
una obra que sea de ficción, arroje intuiciones significativas sobre la
experiencia humana, utilice el lenguaje de un modo especialmente realzado,
figurativo o deliberado, no tenga práctica en el sentido que lo tiene una lista
de la compra o constituya un texto muy valorado”. Aclara que estas categorías
son empíricas, no teóricas, y que podría denominarse a cada uno de esos
factores, respectivamente, como ficcional, moral, lingüístico, no pragmático y
normativo.
En función de estas nociones básicas
abordamos los tres cuentos pautados para el encuentro: Tema del traidor y del héroe (1944) y La
intrusa (1970) de Jorge Luis
Borges (Ficciones, 1944 y El informe de Brodie, 1970.) Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo de Alberto Laiseca
(Inédito)
Partimos de la aclaración que
distingue al narrador del autor. En los textos de Borges señalamos ciertas
cuestiones referidas, justamente, al narrador y cómo sus posiciones se emparentan con una forma simbólica
acuñada por la tradición literaria, y se ficcionaliza su conversión en una
supuesta realidad dentro del orbe cerrado de la obra. En el caso de Tema del traidor y del héroe los hechos narrados postulan que para
no castigar al héroe-traidor y no escandalizar a los seguidores se ha escrito
un drama que el protagonista, la ciudad entera y aun el historiador posterior
repetirán de acuerdo con los papeles propuestos. Esto constituiría una nueva retórica de la verosimilitud donde el
narrador admite manejar una materia imaginada por él. (Barrenechea)
Propia de todas las épocas y más
netamente borgeana todavía es otra forma de la constante presencia de lo literario en su obra. Nos referimos al hecho de que
el narrador interrumpa su relato para hacer comentarios sobre la naturaleza de
la escritura. Y más aún que ese comentario adquiera tanta importancia que se
ficcionalice y acabe por convertirse en un cuento de segundo grado con respecto
a la historia relatada en primer nivel, el primer párrafo de La intrusa da cuenta de esto. Aludimos
también a cierta retórica también característica en la prosa de Borges
relacionada con el desarrollo narrativo
de un tipo lacunar. La historia suele figurar como una cadena de hechos de
los que sólo se han podido o se han querido salvar algunos eslabones. El
narrador omite acciones de la infinita sucesión de momentos que la compusieron,
por caso en La intrusa, valga el
oxímoron, abundan los hiatos.
Por último, leímos el cuento de
Alberto Laiseca (en rigor lo oímos contado por él) donde se deja entrever el
difuso límite entre lo fantástico y lo real, también señalamos otros tópicos
que se desprendieron de la lectura como el viaje a través del tiempo, los
pactos con fuerzas del más allá, la desidia (y la rebelión) del hombre
mediocre, entre otros.
Los fragmentos seleccionados de las
películas graficaron los comentarios suscitados durante las horas de clase.
Como cierre de este encuentro y
apertura del próximo propusimos una actividad de tipo lúdica donde los estudiantes
deberán transformar un aviso clasificado del diario, tipo de texto al que
unánimemente calificamos como no literario, en uno literario.
Como lazo extensivo del
encuentro anterior, ampliamos la concepción de la literatura a partir de una
definición que nos acercase a las características propias del texto narrativo.
Mieke Bal en Teoría de la narrativa (Una introducción a
la narratología, Cátedra, 1990) expresa que la narratología es la teoría de los textos narrativos. Luego
define “texto como un todo finito y
estructurado que se compone de signos lingüísticos. Un texto narrativo será aquel en el que un agente relate una narración.
Una historia es una fábula presentada
de cierta manera. Una fábula es una
serie de acontecimientos lógica y cronológicamente relacionados que unos
actores causan o experimentan. Un
acontecimiento es la transición de un estado a otro. Los actores son agentes que llevan a cabo acciones. Estos agentes
no son necesariamente humanos. Actuar es
causar o experimentar un acontecimiento.”
De modo que texto, historia
y fábula son los tres estratos de un texto narrativo.
Luego señalamos algunas ideas
acerca de la figura del narrador, según Mieke Bal el narrador es el sujeto lingüístico que se expresa en el lenguaje
que constituye el texto. Aclara que se
trata de un concepto fundamental en el análisis de los textos narrativos.
Bal retoma y reformula nociones
del llamado Estructuralismo europeo surgido alrededor de los años ’60. Por esta
razón también recuperamos algunas de aquellas categorías. Mencionamos a Tzvetan
Todorov quien en su artículo Las
categorías del relato literario distingue determinados aspectos del relato
referidos al narrador: en primer término aquel narrador que sabe más que el
personaje (visión “por detrás”); luego postula al narrador que sabe lo mismo que
el personaje (visión “con”) de manera que la explicación de los acontecimientos
no es conocida por el narrador hasta tanto el personaje no nos la haga saber y por
último designa al narrador que sabe menos que el personaje (visión “desde
afuera”) aquí describe lo que ve, lo que oye, pero no tiene acceso a las
conciencias de los personajes (en las novelas de Hammet, por ejemplo).
Luego de estas digresiones de
tipo teóricas (que adherimos a la lectura), nos introdujimos en el análisis de
la novela que nos convocó: El río oscuro
(1943) de Alfredo Varela. Comentamos acerca del poco corpus crítico dedicado
a esta obra que unánimemente declaramos como de gran valor literario. Señalamos
las dificultades tanto en su edición como la posterior prohibición de la
novela, no sólo por la filiación comunista del autor sino por la temática
planteada en el texto.
La novela de Varela podría
encuadrarse en una nueva tendencia realista literaria que surge entre mediados
de los años 30 y principios de los 50 en el marco de la literatura argentina.
Estos escritores comienzan a alejarse de sus modelos anteriores y comienzan a
“leer” a “nuevos escritores” (John Dos Passos) que preservan su compromiso
social unido a nuevas técnicas narrativas (fragmentarismo, biografías
enmarcadas, paralelismos, etc.) Comulgan la mirada comprometida sobre la novela
con la necesidad de renovación en los procedimientos narrativos. Otras de las novedades que se introduce con El río oscuro la constituye el
intercalado de textos periodísticos de otros autores que facilitan la
ubicación histórica del conflicto, como así también el uso de la lengua guaraní
y de modismos propios de las poblaciones de la región.
A su vez mencionamos la novela
refleja la herencia feudal de la conquista española y sus sucesores: no
más de veinte latifundistas.
Por otra parte los personajes
escapan del arquetipo del “espíritu íntimo de la tierra”, se presta menos
atención a lo cósmico, a lo telúrico, a lo sobrenatural, al regionalismo de
signo tradicionalista (evocaciones del pasado patriarcal, nostalgia por el
mundo de la infancia, descripción de las costumbres pastoriles, etc.) en
beneficio de una mayor atención a los problemas vinculados con las
desigualdades regionales, la migración interna, la marginalidad y las nuevas
formas de explotación económica.
Cinco tipos de discurso conviven
en la obra de Varela: los apartados titulados “Galope en el río”, los
epígrafes, la historia de los hermanos Moreyra, y las dos series “En la trampa”
y “La conquista”. En la primera de estas dos
últimas va presentando testimonios de personajes aparentemente ajenos al núcleo
central, descripciones casi estáticas de paisajes, de árboles o de animales (no
todos los actores son necesariamente
humanos, según Bal). En la segunda se van mostrando los pasos dados por el
blanco para poseer y dominar tanto la naturaleza como las criaturas del Alto
Paraná.
Para graficar
parte de lo leído proyectamos unos breves fragmentos de la película dirigida y
protagonizada por Hugo del Carril Las
aguas bajan turbias (1952). Los pasajes elegidos nos hicieron pensar en la
película Django sin cadenas de Quentin
Tarantino y su relación con la esclavitud de los negros, por un lado, y de los
mensús por otro.
Para finalizar este
resumen recomiendo el artículo de Cristina Mateu: Encuentros y desencuentros entre dos grandes obras: El
río Oscuro y Las aguas bajan turbias.
http://nuevomundo.revues.org/63148#tocto1n1
Como hermoso cierre de esta
crónica dejo algunos de los textos
literarios escritos (y leídos excelentemente) por los asistentes
relacionados con la tarea pautada en el primer encuentro, aquella en la que se
debía transformar un aviso clasificado en un texto literario.
Consigna:
Transformar un aviso clasificado en Literatura.
“Camarera Exp.
Cocina. Pres. Mier. 9 hs. Azcuénaga 1198 V. López”
“Chofer
p/repart. Fargo z/ Martínez CV leandro@joanes.com.ar”
Cuento:
Telekino
Ana era una
camarera con experiencia en cocina. Aquel miércoles 8 de junio se había
presentado -tal como lo indicaba el aviso- en la calle Azcuénaga 1198, partido
de Vicente López. Era la cuarta entrevista de trabajo en una semana y hasta el
momento, la menos prometedora. Pero al destino le gusta jugar a conceder
oportunidades de última hora y convino que fuera contratada por “la Patri ” -así apodaban a la
dueña del anticuado cafetín-, una señora entrada en años, por decirlo de alguna
manera, de modales “especiales”, por no confesar que era muy mal hablada, de
estatura media, rostro con forma de bandoneón, caderas prominentes y una
sonrisa ambigua que, de vislumbrarse, generaba simultáneamente una sensación de
terror y otra, para la carcajada. Y eso que sólo tenía cuatro dientes.
Lo importante
aquí es que a “la Patri ”
le había caído en gracia Ana, esta mujer de unos treinta y largos muy discreta,
de gesto apacible y rostro palidecido pero de bellos rasgos faciales que
deseaba con ansias finalizar con las interminables entrevistas laborales, tan
expositivas, exhaustivas, examinadoras, cuestionadoras y por demás
desgastantes. ¿Y por qué le caía en gracia? La respuesta nació de una pregunta
inaudita:
-¿Sabé amasar
ravioles vo?-
-Sí. Mi madre es
de origen italiano y…-
-No importa, ya
está. Con eso me alcanza. No aguanto tener que andar manoseando la pasta yo,
ensuciándome los dedos, haciendo tanta fuerza. No estoy en edad pa eso, y
además con el curso de plomería ya tengo suficiente ¿Qué más hay que aprender,
che?-
Y no medió ni
media palabra más. Ana trabajó en el Cafetín por dos años aproximadamente, o al
menos daba la sensación mucho tiempo. El problema consistió en el simple hecho
de que a los quinientos ravioles diarios se le adicionaron la limpieza del
baño, los pisos, los cerámicos, los techos, los rincones, las ranuras y la
atención de los más variados y pintorescos clientes: borrachos, depresivos,
solitarios, demandantes, por demás cariñosos e intratables masculinos. Y todo
por la módica suma de tres mil pesos mensuales. El cansancio se convirtió en
hartazgo y las arrugas, la expresión resignada y el abandono personal se habían
convertido en una fotografía que presentaba a Ana en las peores condiciones. “La Patri ” se había tornado muy
inflexible, por lo que las solicitudes, quejas y hasta los ruegos de la
conciliadora empleada fueron inútiles.
Pero retomando
la temática del destino, que es cruel y despiadado pero siempre nos da tregua,
no tuvo mejor idea que apiadarse de la modesta y sacrificada camarera de un
modo muy singular. Una fría mañana de agosto mientras barría la vereda, Ana
divisó a través del reflejo de la ventana del Cafetín un rostro conocido. A sus
espaldas, un chofer repartidor de Fargo que se dirigía a Martínez detuvo su
vehículo frente al semáforo esbozando una impecable sonrisa. ¿El motivo? Tenía
en su mano el cartón triunfador del Telekino del domingo.
-Dos millones de
pesos, ¡Cómo reparte!- Exclamaba entre exaltado y obnubilado al tiempo que
sostenía, cual piedra preciosa, aquel papel impregnado de futuro.
-Marcos -, pensó
para sí Ana. Y volteó inmediatamente a su encuentro. Sin pensarlo ni media
fracción de segundo, se colgó de la ventanilla de la camioneta que incrementaba
su marcha y manifestó:
- ¡Marcos! ¿Te
acordás de mí? ¡Soy Anita! ¡Me prometiste que en diez años, cuando tuviera la
edad suficiente ibas a volver para rescatarme! ¡Y estás acá! Pasaron veinte
años, pero no importa, quien dice dice diez, dice quince, o veinte...-
El hombre quedó
paralizado. El amor de su vida, aquella encantadora joven a la que tanto había
querido estaba frente a él, colgada, literalmente, de la ventanilla de su
camioneta. Y él había echado panza, era cierto. Se estaba quedando pelado, pero
todavía se consideraba un buen partido. Omitiendo, lógicamente, las cuatro
coronas y los implantes de sus dos incisivos delanteros por culpa de aquel
partidito de fútbol y las piñas con el gordo Araujo que le habían costado no
sólo los dientes, sino también una fractura de clavícula. Pero ahí estaba ella,
tan radiante -bueno, no tan radiante pero se le acercaba mucho- y esperanzada
como la adolescente que le quitó el aliento esa tarde de verano en la Placita de Caroya. Había
regresado a él después de tantos años. Simplemente la contempló, abrió la
puerta y le confesó: - No sé si hoy es el día más feliz de mi vida ni por qué
me están sucediendo tantos eventos milagrosamente afortunados, pero no lo voy a
dejar pasar otra vez. Subí que te llevo-.
El despertador
sacudió a Marcos como si un camión con acoplado hubiese pasado por su lado
asaltándolo con el singular sonido del claxon. Parpadeó, miró por sobre su
hombro el reloj y recordó que había dejado el cartón del Telekino en el asiento
trasero del taxi que lo llevó en días anteriores hasta el Centro por esa
entrevista de trabajo que nunca se concertó.
- ¡Hijo de
milll!- Pronunció. Echó un vistazo hacia su derecha y examinó la forma en que
su mujer descansaba plácidamente, con la boca abierta, y despidiendo un
delicado hilo de baba sobre la almohada del King Size del que aún debía seis
cuotas. Finalmente afirmó: - Y bueh, seguramente no era el número ganador. Si
al menos supiera amasar un raviol-. Suspiró, se levantó de la cama y se vistió
con desgano. Ya se le hacía tarde para el reparto.
Marina Y. Mazzitelli
2) Aviso
Portero. Para
planta industrial. importante empresa solicita experiencia comprobable. Residir
zona Monte Grande y/o aledaños. Enviar CV con foto a: rrhh@fapa.com.ar
Transformación
Te quiero.
Mucho, te quiero. Vibro junto a ese porte de portero industrial, de firma
imponente, de máquinas imposibles; vibro a la par de tu inefable solicitud. Te
quiero. Mucho, te quiero. Cómo no rendirse ante el despliegue de la
experiencia, ante la efectiva comprobación de este deseo mío, ya nuestro. Ahora
la residencia es el amor: Monte del Olimpo, Monte Grande. Te quiero. Mucho, te
quiero. Colibríes aletean y alivian viejas heridas, daños de otro amor.
Un envío, una
foto, una dirección, la entrega, una síntesis impresa...
Una instantánea
de nuestro futuro, eso, somos hoy.
¡Te convoco
siempre!
Con amor,
Gastón Navarro
3) Aviso
clasificado
La noche
necesita que la vigilen, por esos precisamos ”vigiladores”, hombres ni muy
jóvenes ni muy viejos, de aspecto agradable, modales correctos y si es
argentino mucho mejor.
Como las noches
son largas, su horario de trabajo también lo será, pero en ese tiempo podrá
reflexionar sobre la vida y lo que hará cuando cobre ese sueldo acorde a su
puesto.
Con o sin
experiencia, si puede soportar la oscuridad, la soledad y el silencio, seguro
que conseguirá rápidamente esa continuidad y estabilidad laboral tan anhelada,
que le permitirá satisfacer sus necesidades básicas y de las otras. ¡Cierre los
ojos! Piense en esa nueva heladera, en el plasma o en cambiar el auto. Con su incorporación
inmediata le aseguramos que podrá pagar las cuotas puntualmente cuando le
depositemos a término el sueldo. Y si todo marcha bien, tendrá hasta la
posibilidad de progresar. ¡Anímese! ¡Lo estamos esperando!
De modo solidario con la novela
que nos reunió para esta clase, La
plegaria del vidente de Carlos
Balmaceda, iniciamos con una breve reseña del primer capítulo de Poética de la prosa (1971) de Tzvetan Todorov, aquel relacionado con
la tipología de la novela policial. Allí el teórico búlgaro propone la
siguiente distinción entre:
-
Novela policial
clásica (de enigma), aquella que cuenta dos historias: la del crimen y la
de la pesquisa.
-
Novela negra,
surgida en EE.UU. después de la Segunda
Guerra , suprime la historia del crimen y da vida a la de la
pesquisa. (Hammet, Chandler.)
-
La novela de
suspenso combina ambas propiedades, a su vez la subdivide en dos tipos de
historias, a) la del detective vulnerable, y b) la del detective sospechoso.
Luego ampliamos el campo
propuesto por Todorov, citando el libro del español José Colmeiro La novela
policíaca española: teoría e historia crítica (1995) Nos centramos en el
apartado teórico del libro, allí el profesor español amplía la perspectiva de
Todorov. Parte de la idea confusa que la crítica emplea al distinguir entre
arte bajo o popular y arte culto o elevado, esta oposición se ve reforzada
generalmente por otra división que hace coincidir al arte culto con la
literatura y al bajo con la subliteratura. En este sentido admite la fuerte
influencia que ejerce Ortega y Gasset
a partir de la difusión de su estudio La
rebelión de las masas. Concluye en que esta concepción de la producción
literaria es mucho más compleja que esta disyuntiva. Acepta que de alguna
manera la literatura posmoderna ha intentado quebrar esta aparente barrera.
Luego profundiza las categorizaciones
propuestas por Todorov y discute algunas de ellas. Por caso, incluye a Borges y
su elevada novela policíaca metafísica.
También destacamos la importancia
y la influencia de Thomas de Quincey
en el nacimiento del género a partir de los artículos agrupados bajo el nombre Del asesinato considerado como una de las
Bellas Artes (1817) donde escinde radicalmente la ética de la estética
en torno a la temática criminal. Citamos:
En este mundo
todo tiene dos lados. El asesinato, por ejemplo, puede tomarse por su lado
moral (como suele hacerse en el pulpito y en el Old Bailey) y, lo confieso, ése
es su lado malo, o bien cabe tratarlo estéticamente —como dicen los alemanes—,
o sea en relación con el buen gusto.
En función de estas ideas
abordamos la novela de Balmaceda y, como siempre, el aporte de los estudiantes
resultó formidable.
**********************************************************************
Trabajo Práctico Nº1
1) Mirar las películas More
stranger than fiction de Marc Forster y El gran Hotel Budapest de
Wes Anderson.
2) ¿Cuántos planos narrativos
(narradores) pueden identificarse en ambas películas? ¿Cuáles son?
3) Según Genette el tiempo de la
"historia" sigue el orden real de las cosas, en cambio el tiempo del
"relato" sigue el orden que quiere darle el autor. ¿Cómo se expresan
ambos tiempos en las películas? Exponer empleando la terminología utilizada por
el teórico francés acerca de las relaciones de isocronía y de anacronía.
4) La película de Forster juega
con las fronteras entre la realidad y la ficción. ¿Cómo se presenta esta
cuestión en el filme? ¿Qué reflexión te merece este conflicto?
El trabajo deberá ser
entregado impreso utilizando tipografía Times New Roman, cuerpo 12,
interlineado 1,5, en una sola cara, con el texto justificado.
Fecha de entrega: 27 de
junio
Dimos
inicio a este cuarto encuentro reseñando el artículo El amor verdadero: apuntes sobre el melodrama (gay) de Daniel Link.
(Norma, 2005).
“No soporto
vivir sin él/ella. Moriré.” Es la sentencia que articula cualquier variedad melodramática.
Luego dice que hay dos modelos actuales para la codificación de los
comportamientos de la vida cotidiana: el
melodrama y la comedia de situación (sitcom).
El melodrama
fusiona la tradición del relato (el romance, la balada, la épica) y la tradición
popular del teatro (la feria, la fiesta y el carnaval.) De modo que todo
melodrama articula una historia de amor (trágica) y una historia familiar, es
decir, un drama de identidad.
Por ello el
melodrama sexualiza el cuerpo: su pasión es la pasión del cuerpo. Su campo
simbólico no es la diferencia sexual, es la castración. Es el sistema
activo/pasivo, humillador/humillado, abandonante/abandonado
(castrador/castrado) lo que organiza toda la semántica del melodrama. De manera
que el fracaso sentimental es igual a la muerte.
Buena parte de
los asistentes se mostraron afectos a los procedimientos del melodrama como
especie artística. Entonces a partir de estas consideraciones nos abocamos a la
tarea de analizar El beso de la
mujer araña de Manuel Puig.
Coincidimos en que partiendo
de los dos personajes protagonistas, Valentín Arregui Paz y Luis Molina, la
novela se estructura en torno de los vínculos entre revolución sexual y
revolución política.
Ambos personajes
discuten durante toda la novela sobre la sexualidad y la política, debate al
que se van sumando otros tópicos que mantienen la misma estructuración binaria:
sentimiento/ razón, cuerpo/ mente, deseo/ deber, entre otros. Molina es el
representante del polo de la sexualidad y Valentín del de la política, sin
embargo a lo largo del devenir de la novela, que es el devenir de estos
sujetos, cada uno de los personajes comienza a identificarse también con las
otras posiciones y ya no quedan tan claros los papeles. Los lugares de cada uno
están al comienzo claramente diferenciados pero se convierten al final en
posiciones que coinciden, por lo que su individualización se torna difusa.
Las narraciones
enmarcadas de las películas que Molina cuenta a Valentín cumplen una función
similar a las de Scheherezade en los relatos de Las mil y una noches, de manera tal que
los cuentos de Molina ahuyentan a la muerte, camino ineludible hacia el que se
dirige el personaje.
Hicimos algunas
consideraciones relacionadas al plano lingüístico y nos preguntamos si el
registro utilizado por ambos presos responde al concepto de verosimilitud.
Párrafo aparte
merecen las notas al pie que se intercalan a lo largo de toda la novela, éstas
le ofrecen al lector medio información sobre los debates de esa época acerca
del feminismo, la homosexualidad y la política. Salvo la última que ofrece un
cambio radical acerca de la posición del homosexual como sujeto revolucionario.
Mencionamos, a su vez, cómo esta última nota, donde se colocan las ideas de la
inexistente dra. Taube, asemeja a Puig, escritor aparentemente “no borgeano”,
al autor de La intrusa, mediante el
procedimiento de la nota apócrifa.
Como
recomendación citamos la entrevista realizada por Jorgelina Corbatta publicada
bajo el título Encuentros con Manuel Puig
(1983)
Tal como hacemos
cada sábado, dejamos para el cierre del encuentro la proyección de una escena
de la película dirigida por Héctor
Babenco. En ella Molina rompe con toda previsión emocional y corporal de
Valentín al hacerse cargo de su aseo luego de que éste se hace caca encima. El
impacto de la escena es tal que logramos percibir cómo el amor de estos
personajes impone sus reglas, incluso por sobre lo escatológico.
b) Narrativa latinoamericana
Clase 5: Bonsái de Alejandro Zambra (2006)
Filme citado: Bonsái de Cristián
Jiménez (2011)
Temas de la clase: Niveles de la
narración. Intertextualidad. Aspectos posmodernos en la novela.
Comenzamos el encuentro planteando algunos interrogantes acerca de uno de los temas convocantes: ¿Hay una Literatura Latinoamericana con rasgos propios? ¿Qué es la Literatura Latinoamericana en una región del mundo tan extraordinaria y diversa, imaginada en otro tiempo por los conquistadores como el lugar del Paraíso Terrenal? ¿Desde cuándo existe o nos podemos referir con propiedad a Latinoamérica? ¿Bajo qué presupuestos podemos concebir el concepto de Literatura Latinoamericana como una unidad? Estos interrogantes aluden a una zona geográfica autónoma que delimita sus fronteras a través de una producción discursiva en la cual confluyen lo estético, lo político y lo cultural.
José de la Fuente afirma que la delimitación histórica de la literatura latinoamericana exige una terminología que no se preste a equívocos y un punto de vista que nos permita hablar con propiedad. ¿Cuál es el requisito de esta doble exigencia? En primer lugar, saber y aceptar que América Latina existe como continente mestizo (no sólo de razas, sino de influencias, aspiraciones e ideologías), mayoritariamente católico-cristiano y, en segundo lugar, desde que fue ocupada y encubierta ha constituido un espacio de disputa por monarquías y potencias extranjeras, verificación que le ha otorgado un carácter de rebeldía, esencialidad y resistencia a su literatura.
(Concepto publicado en Pensamiento crítico latinoamericano, conceptos fundamentales, Vol. II R. Salas, coordinador. Ediciones UCSH, 2005) http://www.academia.edu/6176059/LITERATURA_LATINOAMERICANA
En este sentido acordamos que la noción de literatura latinoamericana tiene su correspondencia con la de América latina, idea acuñada por el colombiano José María Torres Caicedo (1875), y que surge como oposición a la de América sajona. En un sentido similar, por la misma época (1881) José Martí propone la idea de “Nuestra América”.
El famoso investigador uruguayo, Ángel Rama, en La ciudad escrituraria (1984) propone una complementación de la historia de la literatura latinoamericana con cuatro épocas en consideración a ciertas fechas:
1) Época de la Independencia y formación de las nuevas naciones (1810-1870).
2) Época del internacionalismo modernizador decimonónico (1870-1910).
3) Época del nacionalismo social y cosmopolita, incluidas las vanguardias (1910-1940) con sus vertientes urbanas y regionalistas.
4) Época de 1940 en adelante, el tiempo del “Boom” y en la que se escribe su ensayo La ciudad letrada (1972). Obviamente, de aquí en adelante, esta periodización, se debe abrir en función del impacto de la mundialización y de la globalización con una América Latina a quinientos años del descubrimiento (encubrimiento para otros), terminando el siglo con dictaduras militares en varios países de la región.
Durante la charla de clase quedó flotando la pregunta de cuál sería la quinta época que Rama no llegó a considerar.
Por su parte Mario Benedetti en El escritor y la crítica en el contexto del subdesarrollo (1977) se muestra sorprendido por la aparición de este sistema literario latinoamericano en un contexto donde: “Las amenazas, los secuestros, las prisiones, las torturas, el crimen, se ciernen sobre el desarrollo de estos pueblos, y también de los pueblos aledaños, ya que es inocultable el propósito irradiante de este fascismo semicriollo.”
A su vez hicimos mención a la tensión nacida del dominio continental de los Estados Unidos y cómo este hecho ayudaría a pensar en las ideas planteadas con anterioridad. Dado el carácter polémico del tema en cuestión, dejamos las puertas abiertas para aportes en clases posteriores. Para ampliar la cuestión recomendamos los siguientes libros:
Ana Pizarro, La literatura latinoamericana como proceso, (1985)
Ángel Núñez, El canto del Quetzal, reflexiones sobre Literatura Latinoamericana. Con prólogo del brasileño Antonio Candido.
En función de estas amplias consideraciones nos introdujimos en la lectura de Bonsái, la breve pero rica novela del chileno Alejandro Zambra. Analizamos los siguientes puntos conflictivos: las alusiones metaliterarias, la muerte de la novela, la parodia de la figura del “escritor nacional”, la ausencia de verdades absolutas, lo absurdo de la muerte, entre otros.
Para finalizar seleccionamos un pasaje de la película dirigida por el también chileno Cristián Jiménez en el año 2011 como modo de ampliar lo conversado.
Clase 6: Como agua para chocolate de Laura Esquivel (1989)
Filme citado: Como agua para
chocolate de
Alfonso Arau (1992)
Temas de la clase: Géneros
discursivos en la narración. Subversiones genéricas y teorías de género.
Comenzamos el encuentro reseñando
algunas de las definiciones propuestas por Mijaíl Bajtín en su famoso artículo “El problema de los géneros discursivos”
(1952-1953). Allí el teórico ruso expresa que “las diversas esferas de la actividad humana están todas relacionadas
con el uso de la lengua.” Y que su uso se lleva a cabo en forma de
enunciados (orales y escritos) concretos y singulares. Luego dice que cada
esfera del uso de la lengua elabora sus tipos relativamente estables de enunciados,
a esto define como géneros discursivos. Dada la notable heterogeneidad del campo de
uso de la praxis humana, distingue entre géneros primarios (simples) y
secundarios (complejos –ideológicos: novelas, dramas, informes científicos,
grandes géneros periodísticos.) Señalamos también el planteo que coloca al
enunciado como la verdadera unidad de la comunicación discursiva en aparente
oposición a los postulados de Saussure y en claro cuestionamiento al proceso
pasivo en la recepción del acto comunicativo. Bajtín dice que todo hablante es
de por sí un contestatario, que cuenta con la presencia de enunciados
anteriores, suyos y ajenos, con los cuales establece diversas relaciones. Todo
enunciado es un eslabón en la compleja cadena de enunciados.
Luego de la breve caracterización
de estas nociones, abordamos la lectura de la obra escrita por la mexicana
Laura Esquivel Como agua para chocolate
(1989).
Contextualizamos la novela en
función de la
Revolución Mexicana iniciada según los historiadores, el 20 de noviembre de 1910, bajo el liderazgo
de Francisco Madero, “Pancho Villa” (Doroteo Arango), Emiliano Zapata y Venustiano
Carranza, entre los más emblemáticos. Este levantamiento dio inicio a una
guerra civil por más de 10 años contra la prolongada dictadura de Porfirio
Díaz.
Si bien es coincidente la fecha
de inicio de la Revolución ,
no tanto resulta el acuerdo en cuanto a su conclusión. Se postulan diferentes
sucesos que marcarían el final de la guerra civil: el asesinato del presidente
Venustiano Carranza el 21 de mayo de 1920, el asesinato de Pancho Villa en
1923, la sucesión en la presidencia de Lázaro Cardenas por el católico Álvarez
Camacho en 1940. Otra fecha considerada es el 2 de octubre de 1968, cuando
fuerzas militares y policíacas, en una maniobra conjunta, asesinan a más de
quinientos estudiantes en la
Plaza de las Tres culturas en Tlatelolco. También algunos
mencionan la primera derrota electoral del PRI a manos de Vicente Fox en el año
2000.
En línea con estas
consideraciones observamos cómo la novela propone y legitima diversos discursos
narrativos considerados marginales por el canon moderno. Se presenta como
encrucijada de géneros populares y de asociación con lo femenino, a modo de
historia de entregas (folletín/ telenovelas) mensuales (menstruales), con
recetas (recetario), amores (culebrón/ novela rosa) y remedios (guía práctica)
caseros (domésticos). Es de esperarse que al hablar de recetas y de cocina se
estén tratando temas relacionados con los tradicionales roles atribuidos a la
mujer mexicana como madre, ama de casa y cocinera. Actividades típicas
también, aunque no únicas, de aquellas que acompañaron a los revolucionarios en
sus recorridos y batallas, mejor conocidas como las soldaderas. Sin embargo, la
autora reordena los espacios femeninos en que se mueven y otorga otros sentidos
a estas actividades permitiéndole a algunas de sus mujeres salirse de los
papeles que la sociedad de ese tiempo les había impuesto. Así, la cocina,
espacio cerrado, pasa a ser el lugar que le concede el libre albedrío a Tita
que no tiene en su casa, le otorga poder sobre los demás a través de la
excitación del paladar. De igual forma sucede con su hermana Gertrudis
quien pasa a unirse a las fuerzas revolucionarias villistas, no como soldadera,
sino como generala (como contrapartida siempre subordinada a Pancho Villa).
En este sentido, la mención de Pancho Villa, el caudillo revolucionario por
excelencia y representante del macho mexicano en la cultura popular, no es
simplemente contextual ni fortuita, sino que viene a recuperar la figura
masculina que no deja de ser la representante del poder monolítico. Tal
vez el mayor acierto crítico de la novela radique en la transformación de la
propia Gertrudis al irrumpir en el casamiento de su sobrina en un novísimo Ford,
hecho que pone de manifiesto el ascenso burocrático de la gesta revolucionaria.
Por otra parte, la novela
conserva las características propias del género: a saber, alguien relata una
historia y lo hace respetando ciertos preceptos, no hay quiebras abruptas de la
diégesis, sino acelerados saltos temporales y, a la vez, se trata de remozarla
con nuevos procedimientos. Podemos señalar como características de este relato
el entrecruzamiento de discursos, la percepción de los hechos narrados desde la
visión transgresora del elemento fantástico (o realismo mágico), una cierta
manipulación del tiempo de la historia y del tiempo del relato, una gran
libertad en la localización temporal, y el hecho de que, pese a ciertas
rupturas en este sentido, se disimula la discontinuidad en el orden del
discurso, el cual parece estructurarse como un continuum significativo.
Estas afirmaciones parciales
fueron bien reogadas por las participaciones de los colegas durante todo el
encuentro. Finalizamos el mismo con un pasaje de la película que lleva el mismo
título dirigida por Alfonso Arau y estrenada en el año 1992.
c) Narrativa norteamericana
Clases 7: El cuervo, El gato negro, La
caída de la casa Usher y Metzengerstein de Edgar Allan Poe
Filmes
citados: La caída de la casa Usher de Jean Epstein (1928), El enigma del cuervo de James McTeigue
(2012) e Historias extraordinarias de
Federico Fellini, Roger Vadim y Louis Malle (1968)
Temas
de la clase: El cuento, inicios y evolución. Lo extraño en Poe.
En esta clase
trabajamos alrededor de la figura de uno de los más notables escritores
norteamericanos: Edgar Allan Poe. Ya en el siglo XIX, Poe era considerado el
primer escritor estadounidense globalizado, sin embargo su obra no porta la
ideología de su nación, sino los formatos literarios que satisfacen las
diversas demandas de la
Modernidad , por ejemplo aquellas teorías que manifiestan la
autonomía estética de las Artes y la Literatura. Por otra parte, se trata del escritor
más universalizado y estadísticamente más leído, hasta el punto de ser incluido
en el canon de lecturas escolares de diversos países, entre ellos el nuestro. No
obstante debemos aclarar que uno de los aspectos más difundidos de su biografía
tiene que ver con la situación de pobreza en la que le tocó vivir. Su obra
empieza a ser reconocida hacia 1856 cuando el poeta Charles Baudelaire edita
sus cuentos bajo el título de Histories extraordinaires
causando gran sensación en el país galo y por extensión al resto de Europa.
Luego el propio poeta presenta una traducción de El cuervo. Poema este abordado durante la clase (con la inestimable
colaboración de la prof. Claudia Roncher en la lectura.) Luego de algunas
estimaciones sobre el carácter del poema, discutimos acerca de la validez del
artículo de Poe La filosofía de la
composición (1850) donde el autor desglosa detalladamente el proceso de su
creación.
Para continuar
con los aspectos narrativos de la obra de Poe, leímos y analizamos La caída de la casa Usher y Metzengerstein. Allí pudimos observar cómo se
conjugan la tradición gótica por un lado y la modernidad antes mencionada, por
otro. De manera unánime coincidimos en destacar el talento literario de Poe.
Para cerrar el encuentro leímos
un pasaje de Israfel de Abelardo
Castillo, clásico de la dramaturgia
argentina contemporánea, inspirada en los últimos momentos de la vida del
escritor de Baltimore. Además observamos un breve pasaje de La
caída de la casa Usher de Jean Epstein para graficar con imágenes algo de
lo dicho.
Clase 8: Los asesinos de Ernest Hemingway (1927), El nadador de John Cheever (1964) y ¿De qué hablamos cuando hablamos de amor? de
Raymond Carver (1981)
Filmes
citados: Ubiytsy (1956), cortometraje dirigido por Marika Beiku,
Aleksandr Gordon y Andrei Tarkosky; El nadador de Frank Perry y Sydney Pollack
(1968) y Birdman de Alejandro
González Iñárritu (2014)
Temas
de la clase: El cuento norteamericano del siglo XX. Monologismo y dialogismo.
El sueño americano. El realismo sucio de Carver.
Para esta clase seleccionamos
tres cuentos de tres grandes escritores norteamericanos: Los asesinos de Ernest Hemingway (1927), El nadador de John Cheever (1964) y ¿De qué hablamos cuando hablamos de amor? de Raymond Carver (1981).
En cuanto al primer cuento
(famoso por sus versiones fílmicas entre las que elegimos pasar un breve pasaje
de la codirigida por un joven estudiante universitario llamado Andréi
Tarkovsky), destacamos la escueta presencia de narrador y su casi exclusiva
composición dialogada. Este aspecto del cuento tal vez podría hacernos pensar
en un narrador objetivista, sin embargo coincidimos en que en las
participaciones del narrador hay una fuerte carga de subjetividad, de “opinión”
acerca de los hechos que acontecen (“Sonó
estúpido cuando lo dijo”). A su vez pensamos en la aparente contradicción
del título, pues los asesinos no lo son en el cuento. Esto nos llevó a discutir
si se trata de un cuento en el que no “pasa nada” (tema también planteado por
la crítica acerca de la novela de Fitzgerald El gran Gatsby). Acordamos que en el texto la insinuación se ocupa
de completar esos aparentes hiatos de la narración.
En segundo lugar analizamos el
texto de Cheever en función de la idea del llamado “Sueño americano” aquél que
presupone la realización plena de la naturaleza a través del progreso material.
Es cierto que este progreso se ha ido modificando a lo largo de la historia,
por caso el sueño del agricultor feliz y en paz consigo mismo fue reemplazado
por el sueño del trabajador proletarizado en el mercado laboral que aspira a
ser un magnate a lo Rockefeller. De allí se desprende la idea de que los
mejores son los más ricos y poderosos. Este devaneo de grandeza parece aquejar
al protagonista del cuento, devaneo representado en la figura del narrador (el
propio Neddy Merrill) quien se muestra entre la falacia oscilante y la certeza
de la ruina final.
Por último, leímos el cuento de
Carver intentando dilucidar una serie de definiciones que los personajes
efectúan acerca del amor, algunas de ellas podrían ser:
-
El amor verdadero es el amor espiritual,
-
El amor es aquel en que alguien quiere tanto a otro que debe intentar
matarlo,
-
El amor es un absoluto,
-
El amor es el suicidio por el otro,
-
El amor es estar alelado,
-
El amor es el carnal,
-
Amar es aborrecer al otro,
-
Amar es ser vasallo del otro,
-
Amar es ver al ser amado,
-
Amar es mantener al novio de la exesposa.
Gracias más, gracias menos,
cerramos reflexionando acerca de que el cuento termina cuando se vuelca el
whisky restante y, tal vez, cuando los cuatro personajes se encuentran
decididamente borrachos.
Para esta clase seleccionamos
tres cuentos de tres grandes escritores norteamericanos: Los asesinos de Ernest Hemingway (1927), El nadador de John Cheever (1964) y ¿De qué hablamos cuando hablamos de amor? de Raymond Carver (1981).
En cuanto al primer cuento
(famoso por sus versiones fílmicas entre las que elegimos pasar un breve pasaje
de la codirigida por un joven estudiante universitario llamado Andréi
Tarkovsky), destacamos la escueta presencia de narrador y su casi exclusiva
composición dialogada. Este aspecto del cuento tal vez podría hacernos pensar
en un narrador objetivista, sin embargo coincidimos en que en las
participaciones del narrador hay una fuerte carga de subjetividad, de “opinión”
acerca de los hechos que acontecen (“Sonó
estúpido cuando lo dijo”). A su vez pensamos en la aparente contradicción
del título, pues los asesinos no lo son en el cuento. Esto nos llevó a discutir
si se trata de un cuento en el que no “pasa nada” (tema también planteado por
la crítica acerca de la novela de Fitzgerald El gran Gatsby). Acordamos que en el texto la insinuación se ocupa
de completar esos aparentes hiatos de la narración.
En segundo lugar analizamos el
texto de Cheever en función de la idea del llamado “Sueño americano” aquél que
presupone la realización plena de la naturaleza a través del progreso material.
Es cierto que este progreso se ha ido modificando a lo largo de la historia,
por caso el sueño del agricultor feliz y en paz consigo mismo fue reemplazado
por el sueño del trabajador proletarizado en el mercado laboral que aspira a
ser un magnate a lo Rockefeller. De allí se desprende la idea de que los
mejores son los más ricos y poderosos. Este devaneo de grandeza parece aquejar
al protagonista del cuento, devaneo representado en la figura del narrador (el
propio Neddy Merrill) quien se muestra entre la falacia oscilante y la certeza
de la ruina final.
Por último, leímos el cuento de
Carver intentando dilucidar una serie de definiciones que los personajes
efectúan acerca del amor, algunas de ellas podrían ser:
-
El amor verdadero es el amor espiritual,
-
El amor es aquel en que alguien quiere tanto a otro que debe intentar
matarlo,
-
El amor es un absoluto,
-
El amor es el suicidio por el otro,
-
El amor es estar alelado,
-
El amor es el carnal,
-
Amar es aborrecer al otro,
-
Amar es ser vasallo del otro,
-
Amar es ver al ser amado,
-
Amar es mantener al novio de la exesposa.
Gracias más, gracias menos,
cerramos reflexionando acerca de que el cuento termina cuando se vuelca el
whisky restante y, tal vez, cuando los cuatro personajes se encuentran
decididamente borrachos.
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