Trabajo Final
Asignatura:
Narrativa Universal I
Profesor:
Hernán Ocantos
Alumna:
Marina Y. Mazzitelli
Establecimiento:
I.E.S N 2 “Mariano Acosta”
Fecha
de entrega: 15/08/2015
Postítulo:
“La narrativa en la obra escrita y a través de los canales audiovisuales”
CONSIGNA
· Elaborar un
trabajo escrito de análisis comparativo entre uno de los textos narrativos
abordados durante la cursada y su versión fílmica (cualquiera de ellas en los
casos en los que hubiere más de una.)
· La tarea deberá
centrarse en los aspectos narrativos de ambas obras. Anotamos
algunos ítems a modo de ejemplo, no excluyentes:
- Alteraciones
en el tiempo de la historia y del relato,
- Variaciones en
la(s) voces narrativas,
- Convergencias y/o
disidencias temáticas y/o de presentación entre ambas obras,
- Omisiones,
reescrituras, tergiversaciones, subversiones, parodias.
Novela:Como agua para chocolate de Laura Esquivel (1989).
Film: Como agua para chocolate de Alfonso Arau (1992).
Aspectos narrativos
Laura Esquivel nos presenta
una novela lograda a partir de la reescritura de un libro de cocina. Es
decir, la sobrina nieta de Tita, perteneciente a la tercera generación
familiar, es la encargada de convertirse en narradora de una historia de amor
que le ha sido revelada mediante la herencia de un libro derecetas, remedios
caseros y la vida amorosa de su tía abuela.
La narración despliegainicialmenteel relato
primero (o relato marco), que da cuenta
de la escritura de la hija de Esperanza y posteriormente un segundo relato,que nos refiere la
historia de Tita y sus recetas en relación con la cocina, su familia y el amor.
En la novela la hija de
Esperanza se exhibeen primera instancia como narradora en primera persona.
En lo que concierne a la estructura externa, los doce capítulos de la
obra se corresponden con los doce meses del año (desde enero a diciembre),
ordenados por número, mes correspondiente, y el título de la receta a
desarrollar. Dentro de cada uno, por
lo general, se reitera el mismo formato: comenzando por la lista de los
ingredientes, la “manera de hacerse”, en la que la narradora indica el modo en
que se prepara la receta apelando continuamente al lector. Por ej: “No
sé si a ustedes les ha pasado (…)” e intercalando en sus explicaciones y
sugerencias la historia de su tía abuela Tita. Cada capítulo concluye con la
afirmación “continuará” y el nombre de la receta siguiente. Esto responde a que
ésta era una novela de entregas mensuales, un folletín, por tanto los
lectores la recibían “fraccionada por capítulos” e intuimos que, tal como en
las novelas actuales de televisión, la incertidumbre se mantenía hasta la
entrega siguiente.
Esta narradora omnisciente
parece conocer mucho más que lo que a simple vista retrata el libro original. Observamos asimismo la forma
en la que otorga lugar a los diálogos entre personajes, a sus pensamientos
internos y a sus propias opiniones
personales que se traslucen en comentarios y valoraciones que aportan un
“condimento más” a la narración.
Si tomamos en cuenta a la
narradora como personaje de la novela dentro del relato marco, podemos afirmar
que la misma mantiene una relación metadiegética con la historia que narra
(relato en segundo grado),
puesto que estando dentro del relato primero, cuenta a su vez otra historia,
que es la que hemos mencionado anteriormente.Sin embargo debemos aclarar que no
participa como personaje del segundo relato, pero se ve directamente
involucrada por la “herencia”, la
“correspondencia de sangre” que mantiene con ciertos personajes involucrados en
él y esto se refleja en la relación de analogía explícita que tienen sus
lágrimas al picar la cebolla con aquellas que marcaron la vida de Tita desde su
nacimiento.Desde esta óptica, esta narradora extradiegética en el segundo
relato (ausente como personaje en la historia que cuenta) no está totalmente desvinculada. Podemos
aseverar que mantiene una posición heterodiegética, porque no nos está
contando su propia historia “directamente”, sino la de Tita, pero en simultáneo y tal como lo hemos declarado,
la misma pertenece a su pasado (a sus predecesores) e incide en el presente
narrativo del relato marco (está fuera de la historia pero de cierto modo
próxima, relacionada con la misma).Destacamos además que dentro del segundo
relato se produce un cambio de focalización o punto de vista, y la narradora
pasa a tercera persona.
En el caso del film,
que mantiene una fidelidad muy exclusiva para con la novela (los
diálogosse representanprácticamente de modo literal), comienza con la imagen de
la narradora en escena, relatando las líneas de una receta del libro que
mantiene junto ella. Desde el inicio la película deja a la vista la
funcionalidad y el tipo de parentesco de la narradora con el personaje de la historia que nos
presentará en el segundo relato, tal como en la novela (narración enmarcada).
Ya situado en la geografía de
Río Grande (México) en 1895, este relato
cobra vida propia a partir de la voz en off de la narradora, que
desaparece del campo visual para
intercalar su discurso con el desarrollo de los acontecimientos.
En cuanto a la temporalidad del relato,
es necesario comentar varios aspectos. En lo que a la organización de la
novela se refiere, la aparente
presentación de los doce capítulos que se ordenan cronológicamente en un año, no
se corresponden con el contenido del segundo relato, pues la sucesión que
se le confiere data desde la infancia de Tita, atravesando su pubertad (desde
los catorce años) llegando hasta sus treinta y nueve, edad con la que finaliza
su vida, y de cierto modo también su historia.
Una vez ubicados en el relato marcode
la novela, notamos el modo en el que la narradora fusiona las instrucciones,
explicaciones y consejos de cada receta
con la historia de Tita, insertando el segundo relato y combinándolo con
diversas voces que “conversan” dentro de la historia (polifonía): diálogos
que permiten una interacción directa y específica entre los personajes, la intensa y jugosa
reproducción de los pensamientos internos de cada participante (los cuales
evidencian el carácter, cualidades, clase social, sentimientos, valores,
juicios, accionar de cada uno de ellos, individualizando sus características y
haciendo posible una caracterización más amplia), los comentarios y
calificaciones de la narradora que dejan entrever sus emociones, pensamientos y
su grado de penetración con la historia que está reproduciendo, refranes y
frases populares que sostienen en muchos casos la simplicidad y el estilo del
relato.
Es necesario acentuar que el desarrollo del segundo
relato se concibe a partir del desfase temporal. Ya desde la apertura se propone una narración
en pasado, presentada por una narradora que, como hemos dicho, se posiciona
desde el exterior (tercera persona)
apelando por momentos a palabras que la distancian del discurso y que a su
vez generan cierta “improbabilidad” en relación con los hechos .Por
ejemplo, al comienzo, cuando se comenta el nacimiento de Tita y los extraños
sucesos relacionados, la narradora lo demuestra mediante la palabra “dicen”.
Este vocablo genera unalejamiento e incorpora a su vez la importancia del relato de transmisión
oral (comenta que su madre le decía que era igual de sensible a la cebolla
que Tita, o que Nacha contaba las condiciones en las que había nacido su tía
abuela), lo que genera la idea de la historia construida como un mito oleyenda.
Consideramos de igual
importancia la multiplicidad del uso del lenguaje, medianteempleo del
lenguaje culto, neutro y también vulgar, este último aplicado en losrefranes
populares que apoyan al desarrollo narrativo (“Dicen que a buen entendedor
pocas palabras”; “(…) el flojo y el mezquino andan doble su camino” ; “Dicen
que el sordo no oye, pero compone”, “ (…) tanto va el cántaro al agua hasta que
se rompe”) y en la ruptura estilísticapresente en los diálogos de la
empleada Chencha, que “destroza” la sintaxis, la ortografía e incluso la
fonética (“-¿Ay, sí, no? ¡Su amá habla d’estar preparada para el matrimonio,
como si juera un plato de enchiladas! ¡Y no ansina, porque pos no lo es lo
mismo que lo mesmo! ¡Uno no puede cambiar unos tacos por unas enchiladas así
como así!”). Tales ejemplos reflejan por una parte, la existencia de la
transmisión oral y el rasgo popular aplicado al relato, y por otro el valor
moral que encierran los dichos del folklore (ligados a la fábula) y que
tienen su correlación con la historia. Tenemos además desde este plano cultural
y social, un acercamiento hacia lo grotesco, hacia la parodia que se
refleja también en las escenas cómicas (como los variados efectos anímicos y
físicos que produce la comida de Tita a los comensales a partir de sus propios
estados de ánimo, sentimientos, sensaciones y deseos y que van desde la
nostalgia, la tristeza, los vómitos, hasta las carcajadas, el aumento de la
libido y los impulsos sexuales, etc.). Existe en ello la necesidad de demostrar
el lado burlón, socarrón, del ser humano a través de la ironía, la satirización y de la presencia de eventos
anormales, exagerados y maravillosos que mezclan lo trágico y lo cómico como
parte de la vida de esta familia, que bien puede aplicarse en un sentido más
amplio (mirada de la sociedad mexicana en su conjunto, del país, de la revolución, etc.).
Es decir, aparte de de la
reescritura del relato, contamos con lo que otras voces le han aportado. De
este modo, las versiones se incrementan y esta multiplicidad de voces
relativizan la verdadera historia (este tema se aborda inclusive dentro de la novela, como tópico
que manejan los mismos personajes al dejar en claro que no existe una única
verdad. Por ejemplo, cuando Gertrudis le
replica a Tita que “la mera verdad es que la verdad no existe, depende del
punto de vista de cada quien”, o cuando Chencha debe regresar al rancho y contarle a Mamá Elena que se ha encontrado
con Tita y debe crear una versión, una mentira, para no declararle lo que realmente encontró en su visita (que Tita no
estaba loca, tampoco internada en un manicomio, sino que permanecía junto al
Dr. Brown y parecía verse recuperada y feliz). La narradora, que refuerza que su capacidad para mentir “era una
práctica de sobrevivencia”, incorpora el pensamiento interno de Chencha en el
que en su intento por autoconvencerse de
su artilugio, declara que “Total todo podía ser verdad o mentira, dependiendo
de que uno se creyera las cosas verdaderamente o no”.
Este juego de relativización de la verdad
se aplica en todos los niveles, y justifica la polifonía y la verosimilitud
de los acontecimientos.Consideramos que existe una razón en la utilización
de estos recursos, pues en el fondo se deja traslucir el objetivo por
conocer la verdad que atraviesa la vida de los personajes y que se realiza
en esta búsqueda plagada de cuestionamientos e incertidumbres, (como es el caso
de Tita, que tiene una concepción del mundo y una identidad construida desde su
lugar en la cocina, y que lucha por conciliar su situación con el amor más allá
de la tradición familiar que ha sido impuesta-no puede casarse ni tener hijos
ya que su función es cuidar a su madre hasta el día de su muerte-), exhibiendo
aspectos de la moral propia de la época y de los mandatos sociales, expresados
asimismo en el discurso de Mamá Elena, de Rosaura y de otros personajes (como
la entrometida Paquita Lobo que con sus agudos comentarios chismosos y malignos
parecen dejar al descubierto “la miradas de los otros”,“afuera”, del “qué
dirán”).Esta mirada de lo tradicional (o mítico) vs. lo moderno (ruptura del
mito), trasciende desde este punto de vista. Sin embargo, si lo planteamos
desde el rol de la mujer dentro de la sociedad de la época, constatamos que
tanto Mamá Elena, como Tita, como Rosaura e inclusive Gertrudis, la hermana más
transgresora que huye con el revolucionario Juan Alejándrez y se convierte en
generala del ejército revolucionario, no dejan de estar “subordinadas” a los
mandatos tradicionales, al papel de la mujer como aquella que ocupa un lugar
dentro del hogar como responsable de los cuidados domésticos y de los hijos
(exhibición de un estereotipo de mujer).La “ruptura” de esta condición,
conseguida gracias a la intervención y la insistencia de Tita (como proyección
del deseo que no pudo concretar en su propia vida), es el casamiento de su sobrina
Rosaura, quien más allá de las imposiciones logra concebir su vida junto al
hombre que ama -lo que no significa el abandono de su lugar de subordinación-.
Todos los personajes se mantienen así en una lucha continua por encontrar su
propia verdad, su verdadero destino, que oscila constantemente entre la vida y
la muerte.
Retornando a la idea principal acerca de la
verdad como búsqueda, debemos tener en cuenta que dentro de esa “exploración”
se introducen los elementos sobrenaturales, ya que la superstición y la
fantasía forman parte de esa verdad cotidiana que hemos mencionado y le
adicionan cierto sentido de trascendencia.
La narración también se
encuentra“invadida”por la presencia de pensamientos internos, recuerdos y
remembranzas. Mediante estos últimos se orienta
continuamente la historiahacia el pasado a través del recurso de analepsis o flashback(mayormente
analepsis internashomodiegéticas), generando una alteración entre el tiempo de
la historia y el tiempo del relato(anacronía). La narradora ha elegido
intervenir en el orden cronológico
“real”, en el tiempo de la historia- , estableciendo la historia del relato
medianteregresionescontinuas que apuntan a recuerdos recientes y lejanos de la
vida de la protagonista y del resto de los personajes, o que introducen a un nuevo personaje e indican
su importancia dentro de la historia (por ejemplo, el soldado Treviño,
perteneciente a la compañía revolucionaria de Gertrudis y laevocación de un
episodio en el que había descubierto a un espía con gran sagacidad,
garantizando al mismo tiempo su sed de venganza y la confianza de la joven, y
su correlación con el enamoramiento hacia Gestrudis a la que, a pesar de la
negativa de reciprocidad, escoltaba y custodiaba con afanosa lealtad, o el
relato acerca de la abuela del Dr. John Brown, “Kikapú o Luz del Amanecer”, su
historia presentada a partir desus artes mágicas ligadas a las propiedades
curativas de las plantas, la herencia que sus conocimientos confirieron al
médico y su correspondencia con la figura de Tita y su presencia “fantasmal” en
determinados momentos del relato para proporcionarle ayuda-como lo es cuando
debe curar a Pedro de las quemaduras producidas por otro evento extraño y
sobrenatural generado por el fantasma de Mamá Elena, y la aparición repentina
de las palabras de la difunta Nacha junto el consentimiento del espíritu de Luz
del Amanecer le “pronuncian” cuáles son los remedios naturales a aplicar sobre
las heridas).
Asimismo, la narración se vale de ciertas prolepsis
(por ejemplo, cuando se indica que luego de la boda de Rosaura y Pedro no
se procedió a la consumación del acto sexual y que pasarían varios meses hasta
que esto ocurriera, o la anticipación a modo de advertencia del capítulo III
que incluye la receta de las codornices en pétalos de rosa, y en cuyo modo de
hacerse se advierte que al quitarle los pétalos a las rosas se debe procurar no
pincharse con las espinas, puesto que los pétalos “pueden quedar impregnados de
sangre y esto, aparte de alterar el sabor del platillo, puede provocar
reacciones químicas, por demás peligrosas”. El resultado de la preparación
con las rosas que Pedro le había
regalado a Tita con la excusa de felicitarla por haber cumplido un año como
cocinera del rancho (receta que la voz de la difunta Nacha le aconseja cocinar
a Tita al oído), posteriormente genera exactamente lo expresado, un efecto
afrodisíaco que lleva a su hermana Gertrudis a imaginar algo que también
sucederá posteriormente (prolepsis): que huye subida al caballo de un villista
dando rienda a su pasión y deseo contenidos, “oliendo a sudor, a tierra, a
amaneceres de peligro e incertidumbre, a la vida y a la muerte”. Por otra
parte, genera en Pedro un exquisito estado de lujuria y este “extraño fenómeno”
abre las puertas a lo que en el texto se denomina como “un código nuevo de
comunicación” entre el joven y Tita que “sintetizaba esta singular relación
sexual, a través de la comida”. Es decir, la sangre y “el cuerpo” de Tita se
habían fundido en la comida para penetrar en el cuerpo de Pedro. La única forma
de comunicación posible hasta entonces mediante la cual Tita podía expresar sus
emociones y unirse de alguna forma con su amado.
Sin adentrarnos demasiado en
este aspecto, lo que implicaría un análisis extenso y profundo, puesto que la
mayor parte de la historia se desarrolla con la utilización de estos recursos, debemos acentuarque en ellos se
observa claramente la omniscencia de la narradora, ya que se presenta
información en muchos casos de índole particular e íntima y se incorporan datos
puntuales que completan las cualidades, características y la historia personal
de cada personaje. Conocemos los pensamientos de Tita, de Mamá Elena, de
Nacha, de Chencha, de Pedro, de Gertrudis, de Rosaura, etc. Los lectores nos
convertimos en cómplices de esta información y esto incrementa de un modo más
“perfecto” nuestra visión de los personajes.La narración “salta hacia el
pasado” continuamente y retorna al presente narrativo, lo que, a pesar de las
claras marcas temporales de fechas específicas, años y edades, transportan al
lector en un viaje de ida y vuelta constante.
En lo que al film refiere, y a pesar de
que hemos notado la fidelidad en la representación literal de los diálogos del
texto, debemos mencionar que éste sin embargo, omite gran parte de las
analepsis propuestas en referencia a recuerdos del pasado. Tal vez porque
las imágenes proporcionan de manera más explícita ciertos aspectos, o por la
elección del director que ha decidido con oportuna claridad reflejar otros
sucesos, a su entender, más
“relevantes” -por ejemplo, la exposición
de los sucesos extraños y sobrenaturales, pertenecientes al realismo mágico
recurrentes en la novela y que en el caso de la lectura suelen ser más
difíciles de imaginar pero que llevados a la pantalla aportan cierta “magia
especial” al relato-. Igualmente nuestras afirmaciones no dejan de ser
suposiciones personales que claro está, pueden ser compartidas o no por otros
lectores/espectadores.
Por otra parte, y refiriéndonos al desfase
temporal, notamos que la película no refleja del mismo modo este tipo de
“rupturas cronológicas”. El film, por el contrario, mantieneel orden “real” de los hechos (tiempo
de la historia), aunque en algunas ocasiones realiza fugaces
desplazamientos hacia periodos pasados con el fin de completar momentos de la
historia, de puntualizar en circunstancias significativas que hacen al presente
narrativo o de anticipar sucesos que si bien han ocurrido, se nos revelan con
anterioridad, y cuya trascendencia comprenderemos con el devenir de los hechos.
Un claro ejemplo lo encontramos en una de las primeras escenas, en la cual el flash
back nos transporta al nacimiento de Tita y posteriormente al momento
en que su padre muere a causa del rumor
acerca de que su hija Gertrudis era en realidad producto de una relación
extramarital entre su esposa y un mulato.
Esta información se proporciona en este caso a modo de prolepsis o
anticipación -que descubriremos con el avance de historia-, pero en la
novela se devela recién en el Capítulo VII, cuando tras el fallecimiento de
Mamá Elena, Tita descubre una llave dentro de un dije que tenía su madre, y con
él el cofre con el diario íntimo y las cartas de José Treviño, el amante de su
madre y padre biológico de su hermana Gertrudis (Tita devela así el secreto del
amor frustrado de su antecesora).
Otro ejemplo es aquel en que a los catorce
años, según la correspondencia de la analepsis del texto, Pedro le declara su
amor a Tita. En la novela este suceso se
presenta un año después como un
recuerdo, cuando Tita tiene ya quince años y Pedro se presenta de forma oficial
ante Mamá Elena para pedir su mano. Tita revive ese instante feliz de su vida,
en contraposición con éste tan desgraciado, ya que su madre ha negado la
solicitud del joven de acuerdo a la tradición familiar impuesta.
En la película estos eventos se presentan
ordenadamente, ya que primero se exponen los primeros encuentros entre los
jóvenes y luego la escena de la solicitud formal de Pedro. Aunque existen
ciertas revelaciones que se muestran con anterioridad en el film, por ejemplo,
ante la “vomitona colectiva”producida tras la boda de Rosaura y Pedro,Mamá
Elena se retira a su recámara y saca del placard el cofre con la foto y las
cartas de José Treviño, su amor secreto y padre de Gertrudis, que en la novela
descubrirá Tita recién luego de la muerte de su madre.
Por su parte, resaltamos la escena
en la que John le da la explicación a Tita acerca de los cerillos, la necesidad
del fuego y del oxígeno para encenderlos y su correlación con la vida y los
detonadores que los seres humanos necesitan para poder vivir. Los diálogos se
reproducen tal como en la novela, con la diferencia de que en la advertencia
final del Dr. Brown, de que los cerillos deben encenderse uno a uno, como las
emociones, ya que si se encendieran todos de un solo golpe sería peligroso,
puesto que aparecía un “túnel esplendoroso” que indicaría el camino olvidado al
nacer y que propondría volver a reencontrarse con el camino divino (muerte),
éste le muestra unos dibujos hechos a mano que funcionan como anticipación
de lo que sucederá sobre el final: el dibujo de una cabaña (el racho), con la
figura de un ojo en su interior y fuegos artificiales sobre él y otra imagen
que representa el túnel dentro del cual aparece la figura de un hombre y una
mujer abrazados.
Otro importante cambio, es el evento
desafortunado en el que los revolucionarios invaden el rancho. En la novela
estos últimos violan a Chencha y Mamá Elena que queda parapléjica producto de
los golpes propinados. Muere un tiempo después luego de los cuidados de Tita
que regresa para cocinarle, y a la que acusa de intentar envenenarla (solamente
ella percibe que sus comidas tienen un sabor amargo y en principio se rehúsa a
probarlas), aunque sabemos que es el resultado de los sentimientos de
frustración, enojo y como causa del desconocimiento que Mamá Elena tenía para
con su hija tras la ruptura del “fuerte lazo de sangre y obediencia que las
unía y que ya nunca se reestablecería”-.
En el caso de la película se omiten estos
acontecimientos, ya que la escena de Mamá Elena fallecida se provee
seguidamente a la de la vejación de los revolucionarios (proponiendo que su
muerte se debe a la violencia ejercida por estos últimos).No
obstante,consecutivamente aparece la escena en la que Tira encuentra las cartas
de su madre, y desde allí el recuerdo de
Tita acerca de la primera vez que
descubrió el cofre y lo que encuentra en él, se ven igualmente representados en
ambas ficciones.
Sobre la escena final, que en la novela
mantiene cierto suspenso hasta que descubrimos que la boda que se celebra en
esta ocasión es la de Esperanza con Alex, el hijo de John, y que en la película
se observa con más precipitación, los personajes hacen alusión a que han pasado
veintidós años desde la boda de Pedro con Rosaura. Evidentemente la elipsis no
ha omitido toda esa cantidad de tiempo, pero al menos ha mantenido fuera del
relato literario y fílmico una duración aproximada de dieciocho años (para el
presente Tita cuenta con treinta y nueve años). Tanto en la novela como en el
film se vuelve mediante la analepsis o flash back a la muerte de
Rosaura, un año antes, aunque en la novela esta rememoración aparece antes de
la celebración en los recuerdos de Tita, y en cambio en la película se
intercala durante la boda a partir de las palabras de Paquita Lobo.
Como hemos expuesto
anteriormente, la novela cuenta con el
aporte de elementos del realismo mágico que nacen, en muchos casos, a
partir de lo que hemos optado por clasificar como el proceso de
“sentimiento-causa’”, “efecto-consecuencia”. Daremos un ejemplo a modo
explicativo. Cuando Tita recibe la noticia de que le ha sido negado su
casamiento con Pedro, su amado, y que además su madre ha ofrecido en su lugar a
su hermana Rosaura, se ve asediada por un profundo sentimiento de tristeza
(causa). Su madre la obliga a realizar todos los preparativos culinarios para
la boda, entre ellos, la tarea de cocinar el pastel. Pero es tal su tristeza
contenida, que en cierto momento sus lágrimas caen sobre la preparación. Y cuando los invitados dan el primer bocado,
se ven invadidos por una “inmensa nostalgia” y una “gran melancolía”
acompañadas por síntomas físicos diversos: llanto, intoxicación y vómitos
(efecto). Es decir, el sentimiento de Tita incide directamente sobre la comida
que elabora y ésta a su vez influye sobre las personas que la consumen. El texto
lo declara explícitamente: “Tita era entre todas las mujeres de la casa la más
capacitada para ocupar el puesto vacante de la cocina, y ahí escapaban de su
riguroso control los sabores, los olores, las texturas y lo que éstas pudieran
provocar”. Este extraño fenómeno, que se plantea con un tinte cómico y
sorprendente, no deja de presentarse como parte de la “realidad” de la
historia, por más increíble que parezca, y de este modo se despliega tan
maravillosamente el realismo mágico.
En otros casos más puntuales, observaremos
además que entre las premisas de causa y efecto, podemos ubicarotra denominación: el “deseo-anticipación”. Para ejemplificarlo nos referiremos a la
situación de Rosaura, hermana de Tita, quien se ha casado con Pedro. En la
novela su muerte se refiere repentinamente mediante una analepsis que se
introduce refiriéndola “hacía un año”. Lo singular de este evento “extraño”,
tal como se declara en el texto, fue que Rosaura falleció de una “congestión
estomacal aguda”, por cierto con una descripción tragicómica y enrevesada,
puesto que sus principales síntomas eran la gordura, las flatulencias continuas
y el mal aliento (efecto). Lo curioso es que existió antes de ello el deseo
explícitode Tita: “Ojalá que a Rosaura la boca se le hiciera chicharrón! Y que
nunca hubiera dejado escapar esas repugnantes, malolientes, incoherentes,
pestilentes, indecentes y repelentes palabras. Más valía que se las hubiera
tragado y guardado en el fondo de sus entrañas hasta que se le pudrieran y
agusanaran”. Y este deseo, como otros tantos correspondientes al inconsciente
de Tita, funciona como una anticipación que finalmente se cumple, a través de
los efectos producido por las comidas que le preparaba a su hermana cuando
permanecía en reposo tras el parto de su sobrina Esperanza.
Más allá de los ejemplos
citados, la novela se vale de muchos incidentes mágicos/maravillosos que se
introducen de forma “natural”, como algo común y cotidiano, que logra expresar
la realidad de un modo ingenioso y original. En este relato de corte realista,
los eventos extraños se generan a partir de lo que los personajes perciben o
sienten y que aceptan aunque no tengan una explicación concreta (de este modo
se le otorga verosimilitud dentro de la historia).Se combina lo cotidiano con lo
maravilloso, lo mitológico con lo real. Estos acontecimientos forman parte una
realidad que no deja serlo, sino que adopta una “nueva visión”.
El torrente de lágrimas
que desbordan con el nacimiento de Titay que serán el símbolo representativo de
su figura a lo largo de toda la novela,(evaporándose y dejando en sus residuos
la cantidad necesaria de sal para llenar un costal de cinco kilos, creando un
riachuelo dentro la casa de John ante la visita de Chencha, incorporándose al
pastel de bodas de su hermana para generar los efectos ya mencionados), la
aparición de leche en los pechos vírgenes de Tita ante la necesidad de
alimentar a su primer sobrino Alberto, las apariciones del fantasma de Mamá
Elena que regresa del más allá para atormentar a Tita hasta que decide
enfrentarla, las visitas del espíritu de
Kikapú-la abuela de John- a Tita durante el inicio de su estancia “silenciosa
“en la casa del Dr. Brown , el “extraño
resplandor” y las luces fosforescentes que se generan en el cielo al momento de
la consumación del acto sexual entre Tita y Pedro (y que los demás suponen es
el espíritu de Mamá Elena), la preparación del cuarto obscuro por la difunta
Nacha, que se esfuma tras encender el último cirio y que da lugar a la escena
final en la que una nueva culminación entre los enamorados da salida a una
pasión por tantos años contenida. Todo ello y otros muchos eventos,conforman parte de esa
cotidianidadque sorprende a los personajes pero que al mismo tiempo admiten
como parte de su realidad. Y la película se encarga de enseñar este panorama
con una calidad espectacular que no pierde de vista ni por un instante la
fidelidad con la novela.
Sin extendernos demasiado en
cuestiones que deberían abordarse por separado para una mejor aplicación, no
podemos abandonar ciertas cuestiones que a nuestro parecer, necesitan alguna
mención. Uno de ellos se origina a partir de las comparaciones que Tita
realiza desde su visión culinaria y que le sirven para explicar sus
percepciones, sensaciones y sentimientos. Una muestra la encontramos cuando
recuerda la mirada ardiente de Pedro en uno de sus primeros encuentros. Tita
asocia esta sensación con “lo que debe sentir la masa de un buñuelo al entrar
en contacto con el aceite hirviendo”, tal como el calor que invadía su cuerpo en aquellos momentos,
haciendo hervir su sangre y ruborizándola súbitamente. Otro pertenece a las
actitudes de Mamá Elena, que se comparan con su arte para cortar la sandía. Tal
como lo declara Tita, era un “maestra tratándose de partir, desmantelar, desmembrar,
desolar, desbaratar (…)”. O la capacidad que tenía para capar y matar a las
aves, pues lo hacía “sin piedad”, aunque con ella había hecho una excepción, ya
que había comenzado a matarla “desde niña, poco a poquito, y aún no le daba el
golpe final”. Esta observación le permite a la joven retorcerle el cuello a las
codornices que cocinará para que no sientan “los mismos dolores que ella”,
imaginando que tienen atorado en el buche un huevo tibio, -como aquel que su
madre le obligaba a comer- y ella las libera entonces del martirio “dándoles un
buen torzón”. Más adelante Tita también compara su situación con la de los
gallos capones, pensando que si al menos ella sufriera el mismo destino, se
justificaría el hecho de que le estuviese negado el matrimonio y que su hermana ocupara su lugar junto al
hombre que ella amaba. Tras la muerte de Mamá Elena, Tita hace referencia a la
frase “fresca como una lechuga”, alegando que en ese momento comprende el
significado, ya que no era lógico que una lechuga sufriera ante la separación
con otra con la cual había crecido, sin haber establecido ningún tipo de
comunicación “real” y de la que sólo conocía las hojas exteriores, ignorando lo
que se ocultaba en su interior (reflejo de la relación entre ella y Mamá Elena,
y todos los aspectos personales, íntimos, desconocidos de su persona).
Tita también compara a Pedro con un “pan
achicharrado” tras la discusión generada por los celos del joven ante la
noticia de la negativa de Tita de
revelarle a John que deberán anular su compromiso y la novedad de que no está
embarazada. Tita no comprende los desplantes de Pedro, y presume que el
accidente sufrido tras el incendio lo había alterado mentalmente y de seguro
tenía la cabeza repleta del humo que su cuerpo había despedido al quemarse y “así como un pan achicharrado altera el
olor de toda una casa convirtiéndolo en desagradable, así su cerebro ahumado
lanzaba estos negros pensamientos transmutando sus usualmente gratas palabras
en insoportables”.
Encontramos también elementos
que atraviesan toda la novela, como es el caso del poder la mirada, ya
sea desde el lugar del deseo (como la que hemos referido en cuanto a la
mirada de Pedro sobre Tita; cuando la espía bañándose; al momento en que
observa sus senos mientras la joven prepara el mole en el mortero), o con un
fin de control, como la mirada castradora, violenta y examinadora de Mamá
Elena, que persigue los movimientos de la joven a cada paso (“Realmente era
difícil sostener la mirada de Mamá Elena, hasta para un capitán. Tenía algo que
atemorizaba. El efecto que provocaba era de un temor indescriptible (…). Caía
uno preso de un miedo pueril a la autoridad materna”). También existe la
mirada de “los otros”, presente en el discurso de la chismosa Paquita
Lobos, que le afirma a Tita que ella puede ver en la mirada de una mujer y
saber que está embarazada (intenta deschavarla, dejarla expuesta), o aquella
mirada que representa a “la moral”, “las apariencias”, las “buenas
costumbres” y la “decencia” que tanto cuestiona Tita y que se ve reforzada
en la figura de Rosaura, quien encarna todos estos preceptos y lo hace saber al
tiempo que discute con Tita y ledeja en claro que su amorío con Pedro la hace
quedar en ridículo, como el hazmerreír del pueblo, y que no le importa que
continúen con su relación a escondidas, pero que en el rancho ella es su esposa
y también ante “los ojos de los demás”. Llegando al final de la narración, este
“convenio” basado en las apariencias se reitera al exponer que para Rosaura era
“vital el seguir aparentando que su matrimonio funcionaba de maravilla y que
para ella era importantísimo que su hija creciera dentro de la sagrada
institución de la familia”, aunque aceptaba los encuentros “a discreción”entre
su hermana y su esposo, con la condición de que Tita renunciara a la
posibilidad de tener un hijo ilícito, compartiendo a su hija Rosaura para que
se encargara de su alimentación. Más adelante veremos que las instrucciones de
Tita trascenderán este acuerdo, ya que la misma le enseñará a su sobrina algo
mucho más valioso: “los secretos de la vida y el amor a través de la cocina”.
Esta falsa decencia se
ve asimismo representada por los chiles en nogada. En la boda de Rosaura
y Pedro han dejado sólo uno sobre la charola, para nodemostrar la gula (pecado
capital), por “decencia”, pero sobre el finalde la novela, en la boda de
Esperanza y Alex queda totalmente vacía,
lo que lleva a la narradora a exponer que “quedaba lejos aquel día en
que Tita se había sentido como un chile en nogada que se dejaba por decencia,
por no mostrar la gula” y Tita se pregunta si el hecho de que esto sucediera
suponía que “estaban olvidando las buenas costumbres o de que en verdad estaban
espléndidos”(tópico de la decencia como negación del deseo).
Un elemento destacado son las manos de Tita,
que descubre durante su estancia en la casa de John. La joven las “reconoce
como propias”, fuera de las obligaciones diarias exigidas por su madre y no
sabe qué pedirles que hagan (“nunca lo había decidido por sí misma”). En esta
imagen se describe maravillosamente la forma en que mueve sus manos, deseando
que puedan volar, para llevarla lejos,simbolizando la liberación, la libertad
ante los mandatos maternos (escena perfectamente lograda también en la
película).
Por otra parte, la colcha que Tita
comienza a tejer luego de la noticia del
casamiento de su hermana con Pedro, simboliza la espera ante un amor que no
puede concretarse. Observamos tanto en la novela como en el film, la forma en
que se arrastra este tejido de kilómetro y medioque la acompaña paradójicamente
como una enorme cola de novia tras el carruaje que la conduce a la casa de
John, para cubrir el intenso frío “crónico” que sólo podrá eliminar en el final
a través de un elemento opuesto, el fuego,que marcará tras el éxtasis que genera la muerte de
Pedro,el suicidio de Tita como forma de encender ese fuego interior desprovisto
tras el fallecimiento de su amado y
sunecesidad de volver a encontrar su origen y a Pedro. En esta última escena,
en la que ambos se encienden dando lugar las chispas, las llamas, las luces de
colores, el alma de ambos se reencuentra y se unen (clímax y retorno al edén
perdido), dejando, tal como lo había declarado John en su teoría, su cuerpo
inerte para consumar su unión en el más allá.
Finalmente, y con el sólo hecho de ultimar
nuestro análisis, recordamos las palabras de la narradora que repite como si
relatase un mito: “dicen que bajo las cenizas del incendio floreció todo tipo
de vida”, dando lugar a una región fértil en la que crecían todo tipo de frutas
y verduras. Dentro del idilio propuesto, podemos asumir que esta fertilidad se
traduce en este hijo no consumado en la relación entre ambos, que se transforma
en semillas que dan vida desde la óptica alimenticia, que es la única desde la
que Tita podía relacionarse con el mundo y con el amor.
Lamentablemente la ruptura del mito viene a
darse por la construcción sobre ese suelo de un edificio de departamentos,
levantados bajo la decisión de Esperanza, pero de los que han rescatado el
libro de cocina ‘enterrado” que mantendrá viva a Tita “mientras haya alguien
que cocine sus recetas” (y lógicamente a través de la reescritura y la lectura
como forma de transmisión y perpetuidad de la obra).
Bibliografía consultada
-Castany Prado, Bernat. Reseñas de figuras III.
Universidad de Barcelona. Tonos
digitales: Revista electrónica de estudios filológicos, ISSN-e 1577-6921, Nº. 15,
2008
- Bal, Mieke. Teoría
de la narrativa (Una introducción a la narratología). Tr. Gabriel Franco. Madrid: Cátedra,
1990.
- Castillo,Daniela García (2014). “Influencia del
realismo mágico en Como agua para chocolate”. [Versión Electrónica]
Consulta: 13.08.2015
- RUIZ, Cristina.
(2013) “El realismo mágico de las últimas décadas en Hispanoamérica y Rusia
¿Hibridez o desaparición?” PDF [Versión Electrónica] Consulta: 12.08.2015
-Achitenei, M. (2014). "El
realismo mágico. Concepto, rasgos, principios y método". PDF[Versión
Electrónica] Consulta: 10.08.2015
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TRABAJO FINAL
MATERIA: NARRATIVA (AMERICA)
PROFESOR: HERNAN OCANTOS
ALUMNA: CARLA ANAHI HERMIDA
1ER. CUATRIMESTRE 2015
1) Elaborar un trabajo escrito de análisis
comparativo entre uno de los textos narrativos abordados durante la cursada y
su versión fílmica (cualquiera de ellas en los casos en los que hubiere más de
una.)
El
poder de la escritura y la cinematografía nos permite disfrutar de la misma
historia (El beso de la mujer araña de Manuel Puig y su versión fílmica,
que lleva el mismo título, y que fue dirigida por Héctor Babenco) narrada a
partir de procedimientos muy diferentes y que, al mismo tiempo, se complementan
para darnos la mejor versión del género melodramático.
Narrativamente hablando, a mi entender, en la novela asistimos al relato
de la explicación (que nos acerca el género a la tradición popular del relato
realista) y, en lo que respecta al filme,
asistimos al relato de la emoción (que liga al género a la tradición
popular del teatro).
Ambos
relatos se presentan con un comienzo “in media res” (en mitad del asunto), con
ambos personajes dentro de una celda, prisioneros. Los datos sobre el pasado de
ambos nos será dado, en el caso de la novela, a través de los diálogos entre
los personajes, el uso del procedimiento del racconto y la inclusión de textos
provenientes de géneros discursivos primarios (por ejemplo, los informes
de Molina y Valentín que nos explican
acerca de las causas de su detención); en el caso de la película, también el
pasado es presentado al espectador a través de los diálogos y el racconto y,
además, a través del uso del flash-back (por ejemplo, cuando Molina cuenta y se
nos muestra a partir de imágenes cómo conoce al mozo y su relación con él).
Hay una
frase pronunciada por Molina en el filme que me parece muy importante y que me
permite comparar y diferenciar la propuesta de la novela y de la película. La
frase es la siguiente: “la explicación arruina la emoción”.
La
novela, narrativamente hablando, y en relación con el melodrama, opta por la explicación.
Y esto la liga, a mi entender, a lo que mencionaba al comienzo, a la tradición
del relato realista. El carácter
realista de la novela es un punto central que la diferencia de la película.
Dicho carácter se manifiesta en la necesidad de explicar, analizar o interpretar
cuestiones referidas a los personajes a través de procedimientos tales como las
notas al pie (ligadas al psicoanálisis, al cine, etc.) o la inclusión de
géneros discursivos primarios (en el capítulo 8 aparece un informe sobre los
procesados: Valentín y Molina; en el capítulo 15 se nos presenta un informe que
contiene la persecución y las conversaciones obtenidas de la intervención del
teléfono de Molina). La explicación, en el caso del texto escrito, elimina la
emoción. La narración se construye a partir de la represión de las emociones o
de todo aquello que pueda estar relacionado con la afectividad (señalado a
través del silencio de los personajes, del uso de los puntos suspensivos en
momentos de fuerte afectividad o tensión sexual, de la preocupación de Valentín
por no establecer relación afectiva con su camarada; el rechazo de Valentín a
que Molina relate películas en las que se mencione la comida o se hable de
mujeres desnudas, esto es, cuestiones relacionadas con instintos primarios). En
la película, la explicación, que abarca gran parte de la novela, es sustituida
por la emoción. Esta se hace manifiesta a partir de la otra tradición que se
fusiona en el género melodramático, la del teatro. La película es una puesta en
escena, una teatralización de lo corporal. Para el melodrama, la vida misma, es
“puro teatro”. A mi entender, a diferencia de la novela, que intenta a cada
paso, anclar la narración en el realismo, el filme intensifica su carácter de
artificio y eso es lo que le permite “mostrar”/”representar”, todo aquello que
en el texto está reprimido. Desde la escena inicial, en la cual Molina acompaña
el relato de la película con la representación de actitudes, gestos,
movimientos, ya nos encontramos con la teatralización a partir de lo corporal.
Esto, además, se encuentra marcado por la “puesta en escena” del escenario en
el que se van a desarrollar las acciones de los personajes (obviamente ese
espacio interior que es la celda (para mí, ligado al artificio), establece un
contraste con el espacio exterior, la prisión (espacio que denota realismo).
Obviamente, la emoción está representada en el personaje de Molina a través del
deseo y la pasión que se representa en su propia corporeidad y que se proyecta
en el relato de la película que va acompañado de imágenes que intensifican y
sexualizan el cuerpo. Cuestiones estas últimas que se encuentran reprimidas en
la novela. La inclusión de tres artes diferentes: el teatro, el cine y la
música, permite la intensificación de la emoción y se elimina toda búsqueda de
interpretación o explicación de las conductas humanas (por ejemplo, la ausencia
de una voz en off que podría haber introducido las cuestiones a las que se hace
mención en las notas al pie en la novela). La emocionalidad de los personajes,
representada, por ejemplo, a través de la presencia o ausencia del “amor”
expulsa, por ejemplo, hasta la política como discurso interpretativo. Cuestión
esta última, la política, que sí está presente en la novela (lecturas de
Valentín, diálogos entre Molina y Valentín sobre la militancia política, idea
de mártir, indagación sobre el contenido político de la película nazi,etc.) y
cuya ausencia es notoria en la película.
Ambos
textos (la novela y la película) problematizan la cuestión del amor homosexual,
cuestión también que se sitúa en dos registros diferentes pero complementarios.
El discurso de la ciencia (en el caso del texto escrito) y el discurso del
vulgo y del “cuerpo que habla”(en lo que respecta a la película). La cuestión
de la homosexualidad también está incorporada en ambas obras a través de una
especie del registro melodramático: el bolero.
En el capítulo 7 de la novela: “Tesoro, aunque la vida no nos una
nunca, y estemos -porque es preciso- siempre separados...te juro que el alma
mía será toda tuya, mis pensamientos y mi vida tuyos, como es tan tuyo...este
dolor...” o“este penar”. En el
registro del bolero el sujeto puede ser tanto hombre como mujer. Lo que importa
es que quien canta, quien llora, quien se lamenta, quien ha quedado en
abandono, cumple con la condición de estar feminizado. El que ama, y porque
ama, se feminiza. Esto, tanto en la película como en la novela, es visible ya
que no solo Molina, por representar el estereotipo del homosexual, sino también
Valentín (quien sufre por su amor reprimido hacia Marta, en relación con su
situación de clase) es un personaje feminizado.
En
ambas obras, a partir de diversos procedimientos, aparece la sentencia que
articula todo melodrama “No soporto vivir sin él/ella. Moriré” (y también el
bolero y el discurso romántico). Tanto en Molina, en relación con el mozo y con
Valentín; como este último personaje, en relación con Marta y con Molina,
asistimos a la imposibilidad de aceptar la realidad y vivir la pasión y, por lo
tanto, en ambos personajes se representa la castración de los sujetos que
quedan solos, abandonados, inútiles, van y vienen (sin destino) entre lo activo
y lo pasivo.
La
historia de amor homosexual explicitada en la película y sugerida en la novela,
es imposible de familiarizar, es un puro punto de fuga.
Si el mundo en ambas historias se nos presenta como un conjunto de
imposibilidades (tanto en el plano amoroso/corporal/sexual, signado por la
represión, como en el plano político, la revolución, que sobrevuela el discurso
de Valentín), es comprensible que, tanto en el filme como en la novela,
encuentren en el género melodrama las palabras necesarias para hablar del
presente y del futuro.
Retomando la frase dicha por Molina: el espectador/lector de El beso de
la mujer araña podrá decidir qué versión del melodrama identifica sus
emociones, deseos y su representación del mundo presente: la teatral, signada
por la emoción, presente en la película; o la del relato, signada por la
explicación, presente en la novela. En ambos casos se nos permite la reflexión
moralizante sobre diferentes cuestiones de nuestro mundo real que aún hoy en
día siguen siendo objeto de debate y de prejuicios infundados.
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NARRATIVA I (América)
Profesor: Hernán Ocantos
Alumno: Gastón Navarro
Trabajo final
Elaborar un trabajo escrito de análisis comparativo entre uno de los textos
narrativos abordados durante la cursada y su versión fílmica (cualquiera de
ellas en los casos en los que hubiere más de una.)
La tarea deberá centrarse en los aspectos
narrativos de ambas obras. Anotamos algunos ítems a modo de ejemplo, no
excluyentes: alteraciones
en el tiempo de la historia y del relato, variaciones en la(s) voces
narrativas, convergencias y/o disidencias temáticas
y/o de presentación entre ambas obras, omisiones, reescrituras, tergiversaciones, subversiones, parodias.
Bonsái
Los sucesos, los personajes, la forma, el tiempo, el
lugar y la historia integran parte del material constitutivo de un relato.
Gérard Genette aporta precisiones teóricas a la teoría del relato al distinguir
y agrupar en tres grandes estructuras o formas de pensamiento reflexivo los
posibles modos de acercarse al estudio de esta temática: el relato o discurso
narrativo, oral o escrito que relata unos acontecimientos; la historia o
diégesis, la sucesión de acontecimientos que el relato narra; la narración o
enunciación, el acto de narrar tomado en sí mismo. A su vez, suscribe al relato
como si fuera una noción análoga a la del verbo, y afirma que los relatos,
igual que los verbos, poseen “tiempo”, “modo” y “voz”. El presente trabajo
analiza de forma comparativa Bonsái, considerando su expresión
literaria, autoría de Alejandro Zambra (2006), y su adaptación fílmica a cargo
de Cristian Jiménez (2011). Para tal fin, se utilizarán parte de los lineamientos
teóricos desarrollados por el crítico francés en Figuras III, reseñados
por Bernat Castany Prado.
Si consideramos el “tiempo” en la novela Bonsái,
es decir, la relación existente entre el tiempo de la “historia” y el tiempo
del “relato”, podemos identificar que en la obra literaria de Alejandro Zambra
existen alteraciones, un desfase temporal, una relación de anacronía orientada
hacia el pasado, en terminología utilizada por Genette, una analepsis o flashback.
Y más precisamente, dicha analepsis se corresponde con la del tipo externa, es decir, aquella que
comienza en un momento anterior al relato marco o relato primero, que en el
caso de la novela de Zambra es la versión introductoria y ultra simplificada de
las acciones centrales que enumera el narrador: la historia de amor entre Julio
y Emilia, los protagonistas. Ya en la “historia”, ubicados en ese tiempo
narrativo, el curso de los acontecimientos evoluciona en cada capítulo de
manera cronológica, del pasado hacia el presente hasta llegar a una resolución
final. En cambio, en la película de Cristian Jiménez, si bien el relato marco,
el resumen narrativo de la historia es muy similar al de la novela, la
composición de esa evolución cronológica, posicionándonos ya en la historia o
diégesis que desarrolla el vínculo entre Emilia y Julio, se comporta de manera
fragmentaria, con alternancias, vaivenes o saltos temporales que avanzan y
retroceden de a ocho años en cada tramo segmentado por el director hasta
arribar al desenlace, de manera tal que rompe con la linealidad cronológica
tradicional.
Al reflexionar sobre el “modo” del relato, nos
encontramos tanto en la película como en la novela con una focalización
mayoritariamente del tipo externa: el narrador queda afuera de los personajes,
solo informa sobre lo que los personajes hacen o dicen. Aunque en la obra de
Alejandro Zambra podemos encontrar algunas pocas expresiones narrativas
asociadas con una focalización del tipo cero, aquella donde el narrador sabe de
los sentimientos más íntimos de los personajes. Por ejemplo, el narrador nos
muestra en el siguiente pasaje los pensamientos del protagonista: “Julio sabía
que estaba condenado a la seriedad, e intentaba, tercamente, torcer su destino
serio…” (Zambra; 2006: 11). Si analizamos el relato de los acontecimientos, los
modos narrativos básicos, es decir, la distancia y la perspectiva (o “punto de
vista”), distinguimos en la película una impronta eminentemente caracterizada
por lo que Genette denomina mímesis o showing: la imitación, una
representación en la cual el narrador cede la palabra a los personajes para
crear de ese modo un efecto de cercanía en su recepción. En el texto de Bonsái,
si bien es cierto que aparecen formas de escrituras asociadas con el registro
expresivo del estilo discursivo directo, cercanas a la imitación discursiva
―“Me cambiaste a mi amiga. Ella no era así. / ¿Y tú siempre has sido así? /
¿Así cómo? / Así, como eres.” (Zambra; 2006: 24)―, es marcadamente superior el
modo narrativo de la diégesis o telling, es decir, aquella forma
en la cual el narrador habla en su nombre con la distancia acorde a su
mediación, y sin ocultar la insinuación de su presencia.
La película Bonsái de Cristian Jiménez adapta a
la pantalla la novela de Alejandro Zambra, y en ese pasaje estético y narrativo
suceden tanto convergencias como divergencias temáticas y estructurales. La
novela está segmentada en cinco capítulos: I. Bulto, II. Tantalia, III.
Préstamos, IV. Sobras, V. Dos dibujos. El film agrega una segmentación más y
reformula algunos de sus títulos: 1. Proust, 2. Sangre, 3. Bulto, 4. Sobras, 5.
Tantalia, 6. Maceta. La diferente ubicación en cuanto al orden de aparición
sobre aquellos títulos coincidentes se debe a un abordaje diferente del
tratamiento del tiempo, es decir, a la desigual fragmentación de la ruptura
cronológica que presenta la película en relación con la novela.
Si la mirada analítica la ubicamos ahora en las
divergencias temáticas existentes entre el libro y la película, encontramos un
espectro amplio en el cual señalar las licencias tomadas por el cineasta a la
hora de realizar su adaptación. Probablemente una de las más importantes se
manifiesta en el tratamiento de la muerte de Emilia, la protagonista femenina.
Mientras que en la novela Emilia se suicida en Madrid, España, a los 30 años,
tirándose al metro en Antón Martín, en la película se suicida pero arrojándose
de un séptimo piso en Santiago de Chile, lugar donde se desarrolla todo el
film. La mejor amiga de Emilia, Bárbara en la versión fílmica de Bonsái,
se llama Anita en la novela. Es en la casa de Bárbara, una noche de estudio con
el grupo de compañeros de la facultad, el lugar donde Emilia y Julio comienzan
su relación amorosa, en cambio, en la novela, los amantes dan inicio a su vínculo
también en una noche dedicada al estudio de una materia de la facultad,
Sintaxis Española II, pero los acontecimientos suceden en la casa de las
hermanas Vergara, compañeras de la universidad. Es su mejor amiga Bárbara quien
le trasmite la noticia sobre la tragedia a Julio a cuatro meses de la muerte de
Emilia y a ocho años de la separación de ambos, en la versión de Cristian
Jiménez. Pero es Andrés, el ex esposo de Anita, amiga íntima de Emilia en la
novela (Claudio en el film) el encargado de transmitir la triste noticia, a un
año o año y medio después de haber ocurrido su muerte. La novela de Alejandro
Zambra desarrolla mucho más los antecedentes sexuales y amorosos en la historia
personal de Julio y Emilia, antes de conocerse. La película en cambio sólo
muestra el vínculo sexual posterior de Julio ―ulterior a la ruptura con
Emilia―con su vecina, la traductora de inglés Blanca Ruiz, y ningún antecedente
sentimental al presente narrativo del film que involucre a los protagonistas.
Comentar las convergencias temáticas presentes en las
dos versiones de Bonsái sería un trabajo demasiado extenso, sólo
nombraremos aquellas vinculadas con la noción de intertextualidad, por el peso
y relevancia narrativa que posee en la historia contada en ambas obras.
La literatura contiene, nutre y finalmente divide a la pareja de amantes. Julio
y Emilia estudian literatura en la universidad, tanto la película como la
novela dialogan con obras emblemáticas de la literatura universal y
latinoamericana. Lo cierto es que en el libro de Zambra abundan las referencias
a otras literaturas, en cambio, en el film de Jiménez existen pero de una
manera más acotada. Señalaremos sólo tres obras, determinantes en el devenir
narrativo de ambas versiones de Bonsái. En búsqueda del tiempo perdido
de Marcel Proust conecta a Julio y Emilia de modo iniciático; saber de
Proust, referir sobre esa lectura “obligada” para todo estudiante de letras
(mentir, en realidad, sobre el hecho de haberlo leído), es empezar a
entenderse: los amantes comienzan a saber de sí mismos, del incipiente amor que
los unirá, a partir del desconocimiento involuntario de la calidad e intensidad
literaria de Proust: “La primera mentira que Julio le dijo a Emilia fue que
había leído a Marcel Proust (…) Esa misma noche Emilia le mintió por primera
vez a Julio y la mentira fue, también, que había leído a Marcel Proust.”
(Zambra; 2006: 17-18). Un acto del azar ―la lectura antes de dormir, en la
novela, la compra de un pequeño trébol para el cumpleaños de Emilia, en la
película― introduce a Macedonio Fernández y a su breve cuento “Tantalia”. Del
relato, de la historia que se narra en “Tantalia”, se desprende una especie de
artefacto comprensivo dedicado exclusivamente a la premonición: anticipa el
final del vínculo amoroso, la fragilidad de aquella pequeña plantita replica la
inminente ruptura de Emilia y Julio. Pero mientras el amor los mantiene unidos,
Madame Bovary de Gustave Flaubert (su lectura, su discusión), aviva,
extiende un tiempo más el punto final: la separación que los aguarda no muy
lejos. La intertextualidad presente en los dos formatos narrativos de Bonsái,
en su manifestación visual y textual, es un disparador narrativo que enlaza no
sólo el universo literario por fuera de la obra, sino que hacia adentro
reconstruye los lineamientos expresivos del vínculo entre Emilia y Julio,
asimilando las lecturas de libros como el espacio propicio, digno de replicar e
intensificar por el curso trazado con las acciones apropiadas en los
personajes.
Los aspectos posmodernos de la narrativa se verifican
de un modo explícito en la novela de Alejandro Zambra. Bonsái es un
texto literario que devela sus estrategias discursivas y literarias, las pone
en relieve para el análisis del lector. Al asociar la obra con los
condicionantes artísticos de la época aludimos, en realidad, a la impronta
autorreferencial que visualiza las cualidades más específicas de la denominada
posmodernidad. Si el narrador no oculta sus recursos expresivos, sus
intervenciones subjetivas ni sus intenciones narrativas, entonces los hechos
bien pueden presentar grietas por donde filtrar otras instancias de
verosimilitud virtualmente posibles: “Quiero terminar la historia de Julio,
pero la historia de Julio no termina, ése es el problema. La historia de Julio
no termina, o bien termina así.” (Zambra; 2006: 81). La interpretación
oscurecida por la incertidumbre se escurre por las grietas de la posmodernidad
literaria en la Bonsái de Alejandro Zambra: “Emilia y Julio ―que no son
exactamente personajes, aunque tal vez convenga pensarlos como personajes―
llevan varios meses leyendo…” (Zambra; 2006: 26). En contraposición, la
película de Cristian Jiménez, se apega más a un nivel narrativo próximo a los
cánones impulsados por la tradición y enmarcado dentro de la modernidad; el
narrador sólo nos interpela, en el sentido, no de pregunta, sino de una
participación interpretativa más activa, en el resumen ultra acotado, la
reducción casi a un estado de acción o verbo durante los primeros minutos del
film; nada sabemos de él luego. En resumen, las convenciones teóricas de la
narración adquieren un matiz impregnado con cierta lógica posmoderna en la
novela de Zambra, de cierta certeza a favor de la duda más que de la resolución
unívoca, impronta que la película no logra reproducir.
Para finalizar, si el análisis comparativo entre las
dos versiones de Bonsái recae sobre la recepción de lo que de ambas
obras pueda inferirse, cabe señalar que para ellas existe un núcleo duro en la
estructura temática que podría resumirse en las palabras del narrador literario
cuando dice que la historia que se contará es “una historia liviana que se pone
pesada”. “Lo pesado”, entonces, habita tanto en la película como en la novela,
pero el sostén de “lo pesado”, el cuerpo narrativo que da vida a la instancia
dramática que detiene la historia entre Julio y Emilia, resuena de manera
diferente, sea el caso del film o de la novela. Con las siguientes palabras lo
expresan ambos narradores, dando un cierre interpretativo al relato primero o
marco que abre ambas obras: “El resto es ficción” nos devuelve el audio de la
imagen; “El resto es literatura” sentencian las palabras de la novela. ¿Ficción
y literatura son lo mismo? Las comparaciones suelen ser odiosas.
Bibliografía
Bal, Mieke. Teoría de la
narrativa (Una introducción a la narratología). Madrid: Cátedra, 1990.
Genette, Gerard. “El discurso del
relato”, en Figuras III. Barcelona: Lumen, 1989.
Pozuelo Yvancos, José María. Teoría de la narración.
http:/www.escueladeescritura.com/espacio/2.1.3.htm.
Zambra, Alejandro. Bonsái. Buenos Aires: La Página, 2010.
Filmografía
Bonsái (Chile, 2011). Dirección:
Cristian Jiménez.
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