Teatralidad y Literatura 2015, Prof. Marcelo Frasca

II

Teatralidad Performance Happening

“Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un Hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral”

Así comienza Peter Brook a definir la escena moderna en su libro: “El espacio vacío. Arte y técnica del teatro” .

Un espacio vacío, no necesariamente un escenario, un espacio despojado de toda maquinaria o parafernalia teatral, y un acto: Un hecho realizado por un ser humano y que es observado por otro.

El teatro en esencia.

El teatro como fenómeno puro pide un recorte del espacio, un intérprete, un espectador (como mínimo) y un acuerdo -muchas veces tácito- entre ambos para que ese hecho se lleve a cabo.

Fíjense que no hacemos depender la definición de por ejemplo: el maquillaje, el vestuario, la utilería, las luces, el sonido, la maquinaria escénica, o cierto tipo de interpretación o cierta formalidad que precisa el texto. No.

Un recorte del espacio. Un acto humano visto por otro ser humano.

Es todo lo que se precisa. Es esta, una definición moderna (del siglo XX),  que sin duda está atravesada por las diferentes modalidades  que tomó la escena a lo largo del tiempo.

Es, además, una  definición minimalista de la práctica escénica.

Y proyectiva, en tanto nos permite mirar hacia adelante y buscar nuevas formas escénicas.

Frente a poéticas normativistas, que definen qué y cómo o de qué manera debe producirse el objeto poético (en este caso la escena) esta es una definición que nos delimita pero además nos habilita a ser muy amplios, e  incluir todas las formas de teatro desde su comienzo: los ritos, cánticos y ceremonias de la antigüedad de las  que se desprenden la Tragedia y la Comedia griegas, la Comedia latina y las formas cómicas populares y de feria de todas las épocas, los misterios medievales, todo el drama renacentista y la Comedia dell´Arte, toda la escena Romántica, el Simbolismo, el Realismo, el Naturalismo, y todas las rupturas posteriores que se verán en el siglo XX: el Teatro de la crueldad de Antonin Artaud, el Teatro del absurdo y la incomunicación de E. Ionesco y Becquet (entre otros), el Teatro Laboratorio de Grotowski, el Teatro del Oprimido de Boal y el Teatro Antropológico, el Teatro Popular y Callejero, el Teatro Comunitario, el Teatro del Distanciamiento de Bertold Brecht, y podríamos seguir nombrando formas y modos de hacer teatro, podemos mencionar todas las nuevas estéticas contemporáneas o las que están por venir.

Como describe Dubatti, el s XXI instala una poética fragmentaria, donde ya no existe un autor nacional reconocible por país y sus obras llevadas a escena por los teatros oficiales solamente sino que a la par y con mucha más fuerza aún a veces, aparecen fenómenos teatrales nuevos y por fuera del teatro oficial y comercial, en lugares que pueden variar y tomar la forma de un galpón abandonado, un patio, o el living comedor de la casa de algún “teatrista”, una fábrica recuperada… y donde además el modo de creación de esa obra es o puede ser asumida por muchos agentes y no un sólo autor que escribe alejado del escenario.

Si algo es cierto en el teatro es que esa “teatralidad”, esas formas del quehacer que se reconocen a sí mismas como efímeras (cada función es irrepetible y distinta a la siguiente), convencionales (en el sentido de ese acuerdo que tácitamente renuevan actores y público) y convivenciales (por constituir un presente compartido entre los participantes del hecho en sí) son discutidas, renovadas y recicladas permanentemente por sus hacedores. El teatro de máscaras cayó en desuso, pero vamos a una varieté y resulta que un actor con un antifaz nos conmueve contándonos que extraña a su sobrino “Antiojito”, fuimos al teatro Nacional Cervantes y contrariamente a lo que esperábamos de un emblema del teatro nacional, la platea está cortada desde la mitad del escenario hasta el foyer por una gran tela y cuando cae vemos una pasarela mezcla de teatro Nó con desfile de Roberto Giordano y nosotros nos descubrimos enfrentados cara a cara con la otra mitad del publico y levantamos la mirada para no vernos y para observar- incómodos en nuestras butacas-  a los interpretes en estado de paroxismo atronando con sus voces la escena. Y pensamos que jamas hablamos visto una cosa así, estamos asistiendo a una pieza principal del teatro antropológico: Oxiruncus Evangeliet .

¿A qué llamamos “teatralidad” entonces?

Al intentar contestarnos esta pregunta nos puede pasar algo parecido a lo que le sucedía a San Agustin cuando intentaba definir el tiempo a secas…¿Qué cosa es el tiempo?- se decía-   sé que existe y está ahí, pero cuando lo quiero explicar se me escurre de las manos…

Algo  parecido nos pasa con el teatro, vemos a nuestros hijos -  por  ej. -  asumir roles y mantener activo un juego imaginario y personal y creemos que están “actuando” aún cuando no sea para nosotros, vamos a un velorio por compromiso y cuando nos abstraemos un poco del momento, en nuestra mente pensamos que esto podría llevarse a escena y hasta se nos representa el montaje de un sketch cómico o una parodia; escuchamos a alguien que nos cuenta un enojo reciente con otra persona pero nos “usa” a nosotros como el personaje con quien acaba de tener el altercado, y percibimos toda su afectación emocional en tiempo presente, y captamos en carne propia algo más del significado de re-presentacion.

 En lo personal considero, que la teatralidad es una forma de mirar y de mirarnos. “Ofrécele a la naturaleza un espejo” le sugiere Hamlet a uno de los comediantes que interpretará “el drama de Gonzago”, una representación análoga a lo que él sospecha fue el hecho obscuro y “obsceno” - es decir- no escénico, del asesinato del rey, su padre, ejecutado por su tío con el consentimiento de la reina madre.

 La teatralidad puede así tomar la forma de un juego, Un juego reglado, y un ritual también, que se puede establecer entre los intérpretes en escena y entre éstos y el publico, un publico que siempre está en relación a la escena, a veces de un modo más “pasivo”  como espectador y otras más activo, como participante en algún grado del evento.

Pero ¿A quién le pertenece esa “teatralidad”?

La teatralidad puede estar en el texto y pertenecer principalmente al autor, pero puede estar provocada por una mirada potente que le pertenece al director, (figura que surge en el S. XIX y de la que no ocuparemos más adelante ) y también puede estar sostenida por la impronta que le aportan los intérpretes.

Y muchas veces es una feliz articulación de todos estos agentes y fenómenos intervinientes a la vez.

Sabemos que hay recursos técnicos, hay procedimientos interpretativos, hay puesta en escena pero también hay algo de inasible en tratar de explicar el fenómeno. Algo que escapa, que sólo se comprende en la participación en el hecho en sí.

Y además, existe además una teatralidad que excede el ámbito teatral mismo.

La Performance

El término es usado primero por J.L. Austin, filósofo inglés del lenguaje, para explicar que el lenguaje no sólo describe o expresa, sino que también “hace” o constituye algo: promesas, contratos, matrimonios, testamentos.

De allí, el término es acuñado más tarde por Richard Schechner en EEUU para definir una disciplina, un campo de estudios dentro de las ciencias sociales cuyo objeto es todas aquellas “cristalizaciones” o “ceremonias y rituales de la sociedad actual” que pueden estar en el arte (música, teatro, danza, etc.) pero que también la exceden y se ven en el deporte, la política, la organización social e implican -según él mismo define- aceptar políticamente que vivimos en un ambiente teatralizado que asume “formas” que se “construyen” frente a nosotros y nos contituyen, nos hacen jugar algo, o hacer algo.

Tal vez porque somos testigos de la sobreactuación de los políticos, de la puesta en escena de los espacios simbólicos, como pueden ser el consultorio del médico, o la misa en la catedral, o la torta y la velitas en el cumpleaños, o la ceremonia bélica del “teatro de operaciones” y otras escenificaciones y representaciones de la realidad publica y privada y nuestra de cada día y porque - como vimos más arriba- la teatralidad es inherente a lo humano, surge a partir del s XX, y más precisamente en los años 60´s, este muevo campo de estudio e investigación.

Pero la palabra “performance” tiene una etimología latina, proviene de “per formare” es decir de un acontecimiento que va dando forma a algo…algo que no está definido de entrada sino que va a ir tomando una forma…. En esto se asemeja al termino improvisación, algo que surge espontáneamente, a partir de ciertas condiciones que los agentes asumen y ciertas decisiones que se van tomando durante el transcurso de ese proceso.

En el caso de la performance, sus agentes pueden o no ser artistas. Estos agentes tienen un objetivo predefinido y delineado que buscan plasmar en un acontecimiento social.

Hay un encuentro entre: esta nueva noción aceptada ya por todos los científicos  contemporáneos (tanto del campo de la física cuántica como la antropología cultural) que todo conocer implica un íntervenir y un modificar el objeto estudiado, por un lado, y cierta práctica que evoca los métodos de la “acción directa” del movimiento anarquista, que buscan sacudir la conciencia para revelar una verdad mas profunda y propiciar un cambio en las relaciones de poder dentro de la sociedad.

Sexualidad y cuestiones de género, Machismo, Censura, Minorias amenazadas, Belisismo, Consumo y otros tantos tópicos son abordados por los “performers” y jugados en el espacio social, esto puede o no (pero de algún juega dentro del imaginario de sus diseñadores) tomar un estado público y mediático y constituye un hecho cargado de intensión política y visibilidad social. (A modo de ejemplos citamos la perfomance de Post Porno llevado a cabo este año en la Facultad de Ciencias Sociales, diseñada por profesores y alumnos de la carrera de sociales y llevada a cabo por actores y la muestra de 2010 “la artista está presente” de la artista plástica Maria Abramovics)

Happening

A finales de los cincuenta y durante los años sesenta, los artistas de diferentes campos del arte, pero paradójicamente no del teatro, y si de la música, la plástica y la poesía  comienzan a promover y proponer eventos, sucesos que tienen como fin cambiar la relación artista-obra-publico.

Estos “acontecimientos” no tienen ni una forma fija ni un desarrollo muy definido. Son eventos en los que se abre al publico la posibilidad de implicarse en la obra, decir  “publico” al concurrente a un happening es impropio, es mejor decir “participante”, creo yo, porque el happening adquiere la forma de una ceremonia pagana y en si mismo la obra no es un objeto sino el fruto de ese evento (algo que irá tomando alguna forma a medida que se desarrolle y se participe en él, como la performance)

Como si el arte mismo se revelara de su formato, de su manera de transformarse en objeto y mercancía, (por eso la plástica, y la literatura y la música contemporáneas adoptaron esta modalidad.) El teatro en cambio tenía a la ceremonia y el rito desde su génesis y su búsqueda en esos años fue hacia otros modos de profundizar en la actuación y en la improvisación.

Por eso, es interesante ver que une y que no a estos términos.

El happening es una ceremonia, un ritual y es adermás efímera e irrepetible, pero no necesariamente acarrea un drama ni tiene por fin contar una historia. No se puede distinguir en un happening en desarrollo quien es quien porque todos participan. (Aunque hay detrás un diseño previo llevado a cabo por un artista o un grupo de artistas)

La perfomance es una acción que busca provocar a los concurrentes y transformar la realidad, toma un espacio y un tiempo y lleva a cabo un acontecimiento frente a los espectadores pero no es teatro por más que exista una puesta en escena y un libreto, porque el drama no está tanto en la escena como en la relación que estos espectadores establecen con lo que ven. En cierta forma en toda performance se juega el mismo drama que es ver - y posteriormente analizar- como reacciona el concurrente y ademas se busca que el espectador reaccione de alguna manera, en tanto que en el teatro  esto también puede ser contemplado pero no de un modo tan determinista. La emoción y la catarsis que puede experimentar el espectador en una obra de teatro está librada al drama y no pide una urgente toma de conciencia y una acción posterior.

Aún el teatro más político o más politizado sabe que no conduce a la revolución ni a la toma del poder, sólo anhela que el espectador acceda a una emoción estética que le aporte algo al sentido a su propia existencia. 

I

Hablemos de la teatralidad, dije a modo de comienzo, y todos interrumpimos nuestros otros quehaceres más mundanos y acordábamos que la clase había comenzado.

Previamente, y casi como un ritual medio psicótico había dispuesto una gran batería de libros en el escritorio al frente del aula alargada, los había agrupado en montículos de acuerdo a criterios que hoy ya no son los mismos y había dejado correr unos videos de animación de la television española que hablaban acerca del origen de la tragedia.

(Todo una puesta en escena- pensaba)

Hablemos de la teatralidad dije de nuevo, ya que de la literatura deben saber bastante y hasta puede que conozcan más que yo…

Pero…. de la Teatralidad, ¿Que podríamos teorizar?

Los lomos ordenados de libros a mis espaldas apuntaban a sus rostros y representaban una batería de frases cortantes como estiletes que apoyaban mi pregunta retórica:

¿Podemos reconocer un concepto universal de Teatralidad?

Silencio.

Las aguas del pensamiento apenas se agitaron y cómo Agamenón en Táuride me dispuse a zarpar con los primeros vientos.

Podríamos empezar a contestar que cada pueblo reconoce una teatralidad que le es propia, que lo identifica y de la cual se siente legítimo heredero.  Un “Ethos” más o menos reconstruible por aquellos investigadores que se lanzan al tema y que siempre tratan de discernir un origen propio, un tono particular que surge de las tradiciones de un pueblo.

Pero este modo de expresión escénico, su recursos y sus efectos  es cambiante a lo largo del tiempo. Cada sociedad, además, tiene y desarrolla sus propias variantes, que re actualizan la convención teatral, ese pacto tácito que existe entre el espectáculo y el público siempre es renovado por “nuevos” recursos escénicos.

II Propongo que usemos la palabra Drama.

Drama es la palabra que deberíamos empezar a tomar en cuenta para intercambiarla por teatralidad ( que suena ostentosa y berreta como todo decorado teatral). A mi me gustaría que en lugar de remontarnos a los griegos que es el camino que siempre seguimos cuando empezamos a analizar cuestiones relacionadas con el teatro -me refiero al teatro que se produce en esta parte del mundo- nos fuéramos más atrás en el tiempo, a un momento histórico previo y lejano pero del cual también somos herederos naturales. Y me refiero a la India, tomemos el MahaBarata, un poema dramático que Peter Brook (ese gran teórico y director de teatro y cine) llevó a la pantalla grande. 

El héroe Arjuna está a punto de lanzar su flecha contra el bando contrario y así dar comienzo a la gran guerra (Que eso quiere decir Maha Barata, Gran Guerra), pero se detiene.

Tiene la razón de su lado, tiene a Krishna, una de las manifestaciones del dios supremo que lo acompaña como consejero y así y todo se detiene porque del otro lado están sus hermanos, sus maestros, sus amigos, sus parientes y personas que él mismo reconoce como dignas y tan valientes como él.

Arjuna quiere proceder de acuerdo al “Dharrna”. Pretende que su obrar sea justo, impecable y que no genere consecuencias kármicas, consecuencias que el luego él o los suyos puedan padecer…

Los mismo quería Edipo y los griegos. Obrar de acuerdo al Dharma, al equilibrio de la ley divina. Por eso consultaban el oráculo para eso interpretaban los vaticinios. Para evitar caer en Hybris, para evitar el sufrimiento en ellos y en su descendencia.

Pero ese dilema, ese nudo gordiano, ese misterio, es mayor a cualquier obrar.

Y cada vez que obramos nos acercamos a nuestro destino.

Es un juego, pero fíjense que curioso ¿No? Que entre Drama y Dhrama existe el desplazamiento de una sola letra y justo la “erre” …¿No? Esa letra tan compleja de pronunciar.

Hay un corrimiento entre el proceder ideal y la acción concreta que desencadena el drama, la espectacularidad y el relato

III Relato y espectacularidad

El devenir de los hechos en el tiempo , el transcurso del tiempo y de nuestras vidas puede construir relatos.

Si aspiramos más a conocer lo que sigue y prestamos atención a las peripecias, y a los hechos de la trama estamos involucrándonos con los aspectos de la narrativa del relato.

Pero si en cambio vemos más el episodio y cómo se devela y despliega frente a nosotros, con todos nuestros sentidos puesto en ello, puede que tengamos una inclinación más cercana al drama.

Podríamos decir que Teatralidad  es o implica una  toma de conciencia de acontecimiento y una composición poética que apunta a generar la mayor intensidad posible con cierta “economía de recursos” en el aquí y ahora del espectador.

IV El cafesito

Dejemos a Peter Brook por un momento y vayamos a la cafetería.

Nos encontramos con Raul Serrano, maestro de actores y un teórico del teatro que nos ha proporcionado nociones centrales de nuestros planes de estudio en la formación teatral. De él proviene el concepto de estructura dramática como herramienta del actor para producir espectáculo.

Está sólo mirando una mesa en donde un tipo está frente a una taza de café….

Todo aparentemente común, normal, rutinario, costumbrista, “muy Tito Cossa” dijo uno de los alumnos. (¡Qué bueno- pensé para mi- alguno que intente una ruptura con el naturalismo y con el realismo costumbrista…¡vamos!)

Pero de pronto el tipo se levanta pone la silla arriba de la mesa, el café arriba de la silla y él mismo se mete debajo de la mesa y desde allí aúlla y surge como un pájaro herido y se mueve por el espacio

Serrano lo frena mientras todos nosotros atónitos nos contenemos de decir algo

Serrano: ¿Qué hace?

Actor: Deconstruyo la escena, busco una solución más cercana al teatro antropológico….

 “Vamos”- les dije a mis alumnos- “volvamos a clase antes de que sea demasiado tarde…

 (…)

Ya en la clase intenté explicarles que lo que estaban haciendo era un ejercicio.

Serrano llama a este ejercicio “la escena del cafesito” y es uno modo de introducir a sus alumnos a la poética del realismo (y en su técnica)

El actor debía actuar el momento, debía “hacer presente” el momento en que su personaje se toma el último café antes de suicidarse.

Es probable que no hubiera café en la taza, y hasta es posible que el personaje nunca se tome ese “café” pero nosotros como espectadores deberíamos captar todo ese mundo sin palabras, sin exageraciones, sin “Teatralidades”, deberíamos darnos cuenta de todo, como aquel que se sienta en un parque y se detiene a mirar a lo lejos a los demás. A otros desconocidos por él pero a los que adivina que son una pareja reciente y muy enamorada o un grupo de pibes que está tramando ratearse del colegio.

V El espacio vacío

Volvamos a Brook, en el comienzo de su libro: “El espacio vacío” leemos:

“Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral”

 (….=

 “Intentaré descomponer la palabra (Teatro) en cuatro acepciones para distinguir cuatro significados diferentes, y así hablaré de un teatro mortal, de un teatro sagrado, de un teatro tosco y de un teatro inmediato. A veces estos cuatro tipos de teatro coexisten uno al lado del otro…y en ocasiones son metafóricos: dos de ellos se mezclan durante una noche, durante un acto. A veces, también, los cuatro se entremezclan en un solo momento ”

¿Cual habrá sido el que habrán querido jugar Serrano y su alumno? 

Buena pregunta que nos quedará pendiente para ver en nuestro proximo encuentro.

La clase terminaba, los libros seguían ahí quietos y pesados y yo sólo me repetía una cosa:

¡Cómo pesan! ¡Dios!