Respuestas seleccionadas del examen final de Narrativa I

1- Narradores y focalización. Mencione dos tipos diferentes de narrador y ejemplifique con dos de los textos leídos. Analice brevemente qué efecto de lectura genera la elección de ese tipo de narrador. ¿Qué tipo de focalización se emplea en cada caso?

La categoría del narrador  ha sido modificada, experimentada y transgredida radicalmente desde principios del siglo XX, en contraposición con lo que sucedía en las novelas decimonónicas del siglo XIX. Para ejemplificar esto quisiera detenerme en los cuentos “Una rosa para Emily” de W. Faulkner y “Memento mori” de J. Nolan. Ambos cuentos manifiestan el desdoblamiento del narrador, en dos voces que se distancian para crear una tensión dentro del plano discursivo. “En una rosa para Emily”, el narrador es a la vez un nosotros y un yo. Aunque siempre habla de la señorita Emily. Sin embargo, el narrador fluctúa la focalización sobre el personaje de Emily entre el nosotros y el yo. El nosotros es una voz hegemónica, es la voz del pueblo, de los rumores, etc. La voz del yo es una voz disidente, pero tímida, que apenas si se distingue de la masa. No obstante, el yo se mantiene una empatía, por momentos, con el personaje de Emily generando una tensión con el nosotros del que la voz de narrador es parte. El cuento “Memento mori” también plantea el desdoblamiento del narrador como herramienta narrativa. En este relato el narrador es a la vez un yo y un tú. Lo que sabe el narrador que utiliza la segunda persona excede lo que conoce el narrador en primera persona del singular. Esto genera también un quiebre en la noción de narrador, tenemos dos narradores que son uno, pero que tienen diferentes grados de información. El narrador que se expresa en primera persona no reconoce al narrador de la segunda persona; aunque el narrador de la segunda persona es consciente de ese otro narrador en primera. Así, la lucha por establecer un dominio de la voz narrativa es aún mayor que en el caso del cuento de Faulkner. Es decir, la voz del tú es la que conoce e intenta imponerse frente a la voz del yo. La segunda persona maneja y dirige a la primera. Las acciones de la primera persona son resultado, en parte, de lo propuesto por la segunda persona. En el caso del cuento de Faulkner la voz del yo no se impone a la del nosotros, sólo se aparta por momentos para exponer su punto de vista acerca de Emily. Sin embargo, las tensiones entre los narradores existen y la lucha se instaura dentro del plano discursivo de un solo narrador que se desdobla para enfrentar su misma en voz en dos puntos de vista.

María Laura Pérez

2- Tiempo, espacio, personaje. Elija una de las obras leídas y comente cómo se presenta el personaje en relación con las coordenadas tiempo-espacio.

El hambre es el primer cuento de la obra de Manuel Mujica Láinez Misteriosa Buenos Aires. Esta serie de relatos sobre Buenos Aires y sus habitantes explora desde el arribo de Pedro de Mendoza en 1536 hasta el año 1904.

En El hambre subyace el texto real escrito por uno de los primeros cronistas de estas tierras del sur, Ulrico Schmidl, un alemán que viajó con la expedición de Mendoza al Río de la Plata, describe allí las terribles dificultades con las que tuvieron que lidiar los españoles desde su llegada a lo que ellos creían eran las Indias.  Nos ubicamos así en el tiempo y en el espacio del relato, por el antecedente textual y el momento histórico.

Este cuento se conforma en un cronotopo que podríamos llamar “literatura de la invasión española” inspirada en las crónicas de Indias, El hambre simula ser una crónica realista pero decanta en una  “recreación fantasmal”, en una ficcionalización  de un mundo “fabuloso”. (Según dijimos en clase)

Bajtín elige llamar cronotopo a las formas en que las novelas relatan el tiempo y el espacio, creando escenarios dialógicos en los que los sujetos interactúan de una forma particular. El cronotopo nos muestra la imagen del hombre en la literatura a través de la relación/fusión espacio- temporal.

En El hambre (como en cada cuento de la obra) la fecha precisa al pie del título nos conecta con un hecho trascendente: la fundación de Buenos Aires. Los datos históricos adoptados por el autor como herramienta del trabajo literario van adquiriendo una lógica sujeta a las reglas de la ficción.

El texto en cuestión da cuenta del surgimiento progresivo de diversos sectores en el cuerpo social. Pone en primer plano el intento de ciertos grupos por ascender al núcleo de poder, lugar del que serán sistemáticamente expulsados. Baitos el protagonista de El hambre es un ballestero español resentido y atrapado en el odio a sus superiores. Su identidad está definida por la composición geográfica y social: el cronotopo organizador de los eventos narrativos.

El cuento de final cerrado desenlaza en el fracaso de Baitos que no se hará rico, ni caballero y que además deberá pasar por lo morboso del hambre y la antropofagia.

Sonia Rodríguez

3- Niveles narrativos. Comente la función del relato enmarcado en una de las siguientes obras: El beso de la mujer araña, de Manuel Puig; Otra vuelta de tuerca, de Henry James.

Desde el argumento, dos reos sin nada en común comparten la misma celda. Uno es Valentín, un revolucionario político y el otro es Molina, un homosexual acusado de corrupción de menores. Para pasar el tiempo, los reos se cuentan historias de sus películas favoritas, pero estas sinopsis también sirven como pretexto para hablar de sus propias vidas y conocerse más.

Detrás de estas conversaciones, está la policía que presiona a Molina a que saque información de Valentín sobre su grupo revolucionario a cambio de dejarlo a Molina en libertad. Para debilitar a Valentín, los guardianes de la cárcel envenenan su comida. Molina está enterado de esto, pero por la amistad que se forja entre los dos presos, Molina le cuida a Valentín cuando se enferma y hasta le ofrece su comida que no está envenenada. La amistad se vuelve más estrecha y hasta llegan a tener relaciones sexuales.

En esta novela, Molina le narra varias historias de películas a Valentín. En este caso, el relato principal se llama relato marco y es la realidad de la cárcel donde están detenidos, luego  las narraciones incluidas se denominan relatos enmarcados. Son una  ficción dentro de otra ficción, son relatos dentro de otro relato.

Entre las numerosas técnicas narrativas que aparecen, el constante empleo del presente del indicativo, permiten ver a Molina involucrado en la trama, en las emociones y los sentimientos de esos otros personajes que cita al contar a Valentín las películas, también el lector tiene que interpretar la historia a través del diálogo, es así que  para demarcar cambios temporales, usa varios puntos suspensivos. Este ejemplo es del capítulo II:

-Hasta mañana, que descanses.

-Hasta mañana, igualmente.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

-Te escucho.

-Bueno, como ya te dije ayer, esta última parte . . .

En este caso, los puntos suspensivos marcan el paso de un día. Esta técnica se parece a las que se usan en el cine para separar secuencias, como por ejemplo un cartel informando el tiempo transcurrido ("dos años después", "tres semanas antes", etc.).

José María Graciarena

Probablemente el relato enmarcado sea uno de los recursos narrativos más viejos; relatos enmarcados son los Cuentos de Canterbury, el Decamerón, las Mil y una noches y El conde Lucanor, por ejemplo. Sin temor a exagerar podríamos afirmar, incluso, que buena parte de las tradiciones literarias de la modernidad se erigen sobre los evidentemente sólidos cimientos que esas estructuras enmarcadas les han brindado. En esa añosa pero actual tradición se inserta, entonces, El beso de la mujer araña, la historia de dos presos del totalitarismo político y sexual, que se cuentan películas, para sobrevivir a la ignominia. Hasta ahí no hay mucha novedad, un ambiente quizás más lúgubre que la alegre procesión a Canterbury y de una violencia distinta a la peste bubónica, es cierto. Pero lo que convierte a este texto en algo único es otra cosa, aquí los relatos que Molina le cuenta a Valentín no son el mero decorado escenográfico que adorna y justifica la historia de amor, sino que ambas instancias, marco y relato enmarcado, casi dialogan y se alimentan recíprocamente. Así, el crescendo amoroso que se comprueba en la sucesión de los films narrados está en estricta relación con el que sufre la pareja de reclusos y hasta podríamos pensar que no sólo acompaña ese ambiente romántico sino que también lo fomenta, le genera un caldo de cultivo interesante como para que prospere. En este intercambio entre los niveles real y ficcional (siempre en los límites del texto, claro), en esta interacción entre continente y contenido es que se apoya la historia, y así también es como crece de una forma que se nos presenta como prácticamente inevitable.

Son seis  las películas que Molina relata durante el período de reclusión que comparte con Valentín: la de la mujer pantera, la película de propaganda nazi, la del corredor guerrillero, la de la mujer zombie en las Antillas y el melodrama mexicano; la sexta película (la del aviador lesionado en la guerra, su retiro del mundo y el significativo embrujo amoroso que padece) no se la narra, en rigor de verdad a Valentín, sino a sí mismo, y es en ella en donde mejor se evidencia este grado de diálogo entre los dos niveles narrativos que se ponen en cuestión: “… era una tachadura encima de una cara, una mirada torva, mirada de malo, estaba leyendo un libro de filosofía y porque le hice una pregunta me echó una mirada torva” [Puig: El beso de la mujer araña]. En ese organizado monólogo interior no hay demarcación alguna, ni en la puntuación ni en una gráfica que indique el salto de una instancia a la otra del relato, el marco narrativo y el relato enmarcado son un todo imbricado y prácticamente indiscernible.

La novela incluye, además, un tipo de relato enmarcado que llama la atención poderosamente porque rompe con toda la lógica previsible e instala, en el texto, otro tipo de discurso, inclusive. Se trata de los fragmentos que aparecen como citas al pie y que tienen el propósito de funcionar como una suerte de tratado o compendio de interpretaciones científicas sobre la homosexualidad. Éstos fragmentos, que aparecen yuxtapuestos y con un lenguaje en todo diferente del que propone el tipo de relato, se presentan como exteriores al texto, y si bien se presuponen motivados por el caso particular de Molina (incluso se insertan a partir de comentarios en los que la homosexualidad del personaje se hace más evidente), nunca hacen una referencia estricta al marco narrativo en el que se insertan. 

Quizás pecando de sobreinterpretar el texto (pecado del que no se puede ni es deseable estar exento en esta profesión) me gustaría señalar, por último, que la novela presenta una matriz genérica espejada en sus dos niveles narrativos: si bien no podríamos jamás decir que El beso de la mujer araña es una novela de espionaje sin estar exagerando, podemos sí apuntar que hay algo en su forma que obedece a las reglas más amplias del género: un espía que se enamora o entra en algún tipo de relación con el objeto de su investigación, trata de hacer algo para sortear las represivas leyes del orden o los órdenes entre los que se encuentra. Eso que le cuesta la vida a Molina es también lo que le sucede a la heroína del film de propaganda nazi, y la lógica del secreto, el destino que se tuerce y deviene tragedia, y  las lealtades cruzadas se repiten en todas las películas/los relatos enmarcados que el texto enhebra funcionando casi como una prolepsis, un aviso, una advertencia sobre el inevitable y aciago final de la novela.

Victoria Rigiroli

4- Polifonía. ¿Cómo se construye la polifonía en una de las novelas leídas (Boquitas pintadas, El beso de la mujer araña, de Manuel Puig, Otra vuelta de tuerca, de Henry James, El gallo de oro, de Juan Rulfo, ¿Acaso no matan a los caballos?, de Horace Mc.Coy)?

Bajtin proyectó esta dinámica visión del lenguaje al campo de la crítica literaria. Una de las contribuciones a la crítica es considerar cierto tipo de obras, por ejemplo, la de Dostoievski, como una polifonía de voces contractuales: "No se intentará de orquestar los diversos puntos de los personajes. La conciencia de éstos no se funde con la del autor ni se subordina, a su punto de vista, sino que conserva su integridad e independencia: No son sólo objetos del universo del autor, sino sujetos a su propio mundo significante". Todo esto en conjunción con el hecho social que enmarca los posibles situacionales de los personajes.

Boquitas pintadas es una novela polifónica, en la que la presencia de las múltiples voces de Coronel Vallejos marca la ausencia de un sujeto trascendente; hay una ausencia de “marca de autor”, de estilo propio, que se expresa justamente en los heterogéneos estilos que esas voces presentan (la voz periodística de la revista Vecindad, con sus circunloquios cursis- primera entrega-; la voz de Nené, cargada de un lenguaje anacrónico y “poético” y, al mismo tiempo, cercano a lo vulgar –en las cartas, en el monólogo interior, en sus diálogos con la Raba y Nené-; la voz policial, fría y distante, cargada de tópicos del ámbito policial, que aparece en los informes –duodécima entrega-; la voz profesional de los informes médicos –octava entrega-; la voz melodramática y femenina de la revista sentimental –tercera entrega-; la voz varonil y descuidada de Juan Carlos –tercera entrega-; la voz franca y vulgar de la Raba –décima entrega-; la voz femenina, seductora y desprejuiciada de Mabel –décimo tercera entrega; la voz mentirosa y también algo vulgar de Celina encubierta en doña Leonor –entrega décimo quinta-; las voces melodramáticas del radioteatro –entrega décimo tercera-, etc.)  Se distinguen modalidades o procedimientos narrativos oscilantes: toda la novela está constituida por un collage o apropiación de géneros insertados: cartas, descripciones de fotografías, artículos de revistas, avisos fúnebres, informes médicos y policiales, conversaciones implícitas, conversaciones con acotaciones del pensamiento, monólogo interior, fluir de la conciencia, citas de boleros y tangos. En la décimo tercera entrega hay una polifonía llamativa: escena cuyo contenido “duplica” lo que sustenta la novela. Es la inclusión del capítulo del radioteatro que escuchan Mabel y Nené.                                   

Patricia Carrascal

Luego de leer a Mijail Bajtin en lo que refiere a los conceptos de polifonía y dialogismo puedo hacer el siguiente análisis de la novela en cuestión, intentando aplicar dichos conceptos.

El autor (Horace Mc Coy) incorpora una multiplicidad de voces en el texto, por ejemplo la voz del protagonista Robert, que a su vez es el narrador; la de Gloria; la del juez que está a punto de sentenciarlo; la del maestro de ceremonias Rocky Gravo; la del juez de pista Rollo Peters; la  de la Sra. Layden; la del periódico que informa sobre el arresto de un concursante; la voz del propio Robert que aparece en letra inclinada en varios pasajes de la novela y que, por la diferenciación en el tipo de letra pareciera ser que corresponde a otro estadio de su pensamiento; también el autor expone indicios que el lector completa con su propia interpretación para comprender partes del relato (Gloria con su ropa manchada, lo que sugiere que estuvo en un determinado lugar conocido por el lector y por Robert). Cada una de estas voces tiene un lenguaje propio, que nace de una identidad autónoma y distinta a la de los demás personajes y tipos de lenguaje, provocando de esta manera distintos efectos y reacciones en el lector. Centrando su atención en la voz de los personajes, el lector percibe un tono distinto en cada uno de ellos. No es lo mismo leer-escuchar a Gloria que leer-escuchar a la Sra. Layden, allí se puede percibir la diferencia de edad cuando menos, además de que una de ellas habla desde el lugar de participante de una humillante carrera de baile, pesimista y parca, y la otra desde el lugar de admiradora de dichas competencias, alegre y despojada de algún sentimiento reprochable por adherir y “gustar” de ese entretenimiento. Tampoco es similar el lenguaje empleado por el conductor Rocky Gravo y el protagonista Robert, uno es un avezado buscavidas carismático que trabaja a costa del sufrimiento ajeno y tiene un tinte mafioso, y el otro es un muchacho “sin muchas luces” en busca de su propio destino, y un tanto introspectivo. Lo que logra el autor con esta combinación de voces es un sentido de realidad y verdad en el texto y en la historia. Con la incorporación de distintos lenguajes que están presentes en la sociedad correspondiente al tiempo y al lugar del relato, el autor está enriqueciendo el texto, le está aportando un clara cuota de autenticidad, está contando la historia como la contarían estos personajes si en realidad hubiesen existido, con sus formas, con sus tiempos, con sus modismos, con sus acentos, con sus tensiones, y en un marco de cotidianeidad.

Fabio Guzmán