Clase 9
Siempre
bajo el discurrir de la polémica planteada por Eco y Culler, nos centramos en
la lectura de la novela de la escritora francesa Muriel Barbery La elegancia del erizo. El texto nos
puso sobre la clase la discusión acerca de los procedimientos de verosimilitud
a partir de los dos personajes narradores centrales: la joven Paloma, pequeña
de 12 años, posible suicida e hija de una familia burguesa acomodada de la
capital francesa; y Renée, portera solitaria del edificio en el que vive la
niña, cuya inteligencia superior plantea la posibilidad de ver en el personaje
a una especie de bicho raro capaz de citar a Proust o de saber de memoria
largos diálogos de diversos filmes. Una vez transpuesta esta trampa nos
dedicamos a someter al texto a nuestras más fervorosas (sobre)interpretaciones.
Como
cierre observamos un momento de la película donde puede verse un atisbo de lo
que los personajes parecen buscar a lo largo de toda la novela: la felicidad.
Clase 8
Comenzamos el encuentro
presentando un tema sumamente controversial en lo que respecta al análisis
literario: la interpretación de textos. A dichos efectos citamos el artículo de
Umberto Eco Interpretación e historia allí
el semiólogo italiano hace una especie de periodización histórica acerca de la
interpretación partiendo desde los racionalistas griegos y latinos pasando por
el hermetismo del siglo II. Básicamente Eco plantea que si bien es cierto que
un texto puede promover diversas lecturas, también es cierto que estas se
plantean dentro de ciertos límites dados por el propio texto. De esta suerte la
interpretación se corre del lector y pasaría a focalizarse en el propio texto.
A su vez Jonathan Culler, en la
siguiente conferencia, En defensa de la
sobreinterpretación, que opera como respuesta a la postura de Eco sostiene
que prefiere llamar comprensión a la interpretación y superación
a lo que el italiano denomina despectivamente como sobreinterpretación.
Y apoya la idea de “interpretación paranoica” (es decir que desde cierto punto
de vista, cualquier cosa tiene relaciones de analogía, contigüidad y semejanza
con todo lo demás) alegando que en el mundo académico un poco de paranoia es
esencial para una justa apreciación de todo.
En función de estas lecturas es
que proseguimos las dos clases siguientes. En primer lugar nos abocamos a
trabajar con la lectura y el análisis de Las
desventuras del joven Werther clásico texto de Goethe. Intentamos unir la
concepción fundante del Romanticismo y su trascendencia internacional a partir
de la relación con el texto Cartas a un
amigo de Esteban Echeverría, novela epistolar que sigue cierta orientación
propuesta por la novela de Goethe.
Como modo de ampliar el tejido
analítico, observamos fragmentos de dos películas que se inspiran en la novela:
Goethe! de Philipp
Stölzl y la española Werther de Pilar
Miró.
Clase 7
Para avanzar en la noción de
autor, presentamos lo desarrollado por Walter Benjamin en su famoso artículo El autor como productor (1934). Allí el
pensador alemán desarrolla el concepto de tendencia,
de manera que el escritor orienta su actividad según lo que sea útil para el
proletariado en la lucha de clases, por el contrario el escritor burgués no
puede reconocer esta alternativa. Ante el planteamiento de la idea de calidad
literaria, Benjamin destaca la conexión intrínseca entre calidad y tendencia. A
saber: la tendencia política correcta
incluye una tendencia literaria y de allí surge la calidad de la obra
literaria. De manera que el lugar del intelectual en la lucha de clases
sólo podrá fijarse sobre la base de su posición en el proceso de producción.
Una vez planteada esta cuestión,
y luego de sortear las polémicas suscitadas entre los docentes, nos abocamos a
la tarea de analizar la novela de Fiódor Dostoievski Memorias del subsuelo. La crítica hace especial hincapié en la
profundidad con que el autor ruso aborda las cuestiones humanas: desde las
relaciones íntimas, hasta la psicología de los personajes, pasando por los
trasuntos filosóficos del hombre del siglo XIX (también del XX y del XXI).
Ahora bien, la novela se plantea en términos paródicos y eso hace que la
lectura deba focalizarse en el elemento parodiado, en este caso la novela de
Nícolai Chernishevski ¿Qué hacer? y,
por extensión, el trasfondo del denominado hombre nuevo soviético. De manera
que las a propuestas interpretativas acerca del hombre del subsuelo hasta aquí
vigentes (como tratado filosófico, psicológico o metafísico), debemos agregar
la nueva posibilidad de lectura paródica. Tal como corresponde con el Quijote.
Luego de efectuadas estas posibilidades leímos algunos pasajes seleccionados
donde pudimos observar uno de los aspectos centrales del texto, ese que tiene
que ver con todo lo antedicho pero también con el elemento que nos distingue:
la contradicción. Parodias más o menos, coincidimos en que todos somos un poco
ese hombre del subsuelo.
Para concluir observamos el
pasaje final de Taxi driver de
Scorsese quien según parece basa su guion en la novela de Dostoievski. Luego de
la proyección quedó flotando la pregunta de cómo se constituye un héroe, en
este caso el héroe americano y, en tal caso, cómo construimos nuestra tendencia
correcta a partir de nuestra acción.
Clase 6
Previo al análisis de la novela Las edades de Lulú de la española
Almudena Grandes, continuamos con la presentación del tema del autor. Para el
caso citamos el trabajo de Michel Foucault ¿Qué
es un autor?, allí el filósofo francés explica que los textos comienzan a
tener autor en la medida en que se lo puede comenzar a castigar. De manera que
no va a hablar de “un” autor sino que va a introducir la idea de la función autor. Dice que el ejercicio de
esta función es el resultado de una operación compleja y que la construcción
varía de acuerdo a la época y al tipo de discurso, en este sentido la función
funciona de lleno en las obras literarias. Habla sobre los autores que se
encuentran en una posición transdiscursiva, especialmente Freud y Marx, quienes
establecieron una posibilidad indefinida de discurso. En vistas de estas ideas
nos adentramos en la lectura de la novela.
Distinguimos algunos conceptos
que parecían atinados para la introducción a la novela. En principio pensamos
el término erotismo y sus
implicancias, para el psiquiatra Manuel Zambrano el erotismo es una tendencia
natural del ser humano, participa por igual del amor y la sexualidad, dice que
a aquel le pone la carne y a esta le quita la animalidad y le pone la trascendencia.
Concluye afirmando que por medio del erotismo, la sexualidad queda dignificada
y el amor energizado. Por el contrario, sostiene que la pornografía es un vehículo externo, creado por la civilización como
medio para estimular el erotismo y la satisfacción sexual. Luego citamos al
filósofo Diego Luis Fernández quien presenta una postura distinta, para él poco
sentido tiene distinguir lo erótico de lo pornográfico, en el primer caso será
lo elusivo; en el segundo, lo exhibido, el detalle del plano velado, el plano
quirúrgico. De esta suerte la curva pornográfica es patrimonio de lo
libertario: en estos tiempos la pornografía resulta triunfante, pues las madres
compran novelas sadomasoquistas (50
sombras…, Las edades…) y las putas tienen pretensiones intelectuales
(libros escritos por actrices porno.)
Una vez planteadas estas
posiciones abordamos diferentes pasajes de la novela para certificar, refutar o
fundar nuevas perspectivas de lectura. Como cierre observamos el pasaje inicial
de la película homónima dirigida por Bigas Luna.Clase 5
Dimos comienzo al encuentro
introduciéndonos en el problema que supone la categoría de Autor. Cierto es que
a lo largo de toda la cursada (incluida la del primer cuatrimestre) hemos
abordado desde diversas posturas la mencionada categoría, sin caer en la trampa
biografista: el artificio borgeano que oscila entre autor/narrador/personaje,
la autoría de los relatos enmarcados de Puig, los elementos metanarrativos de
Zambra, el anonimato del juglar compositor del Cid, entre otras.
En esta oportunidad presentamos
la propuesta de Roland Barthes en su ya archileído artículo La muerte del autor (1968). No por
conocido el tema deja de tener su atractivo. Allí el semiólogo francés afirma
que el autor muere y comienza la escritura, de modo que el texto no está
constituido por una sucesión de palabras con sentido único, sino por un espacio
de múltiples dimensiones en el que concuerdan y contrastan diversas escrituras,
ninguna de las cuales es la original de manera que el texto se erige en un tejido
de citas.
Las afirmaciones del francés
despertaron una saludable discusión en la clase y nos llevó a pensar si esto se
podía hallar en la lectura de El lápiz
del carpintero del gallego Manuel Rivas, texto que nos convocaba. En este
sentido es que leímos el poema de Rosalía de Castro, alma máter de la identidad
gallega, A xustiza pola man (recitados
por la profesora Florencia Bogado en lengua original) rastreando el tejido de
citas empleado por el autor para dar cuenta de su deceso, valga la paradoja.
Para graficar algunas de las
ideas esbozadas observamos algunos breves pasajes de la película homónima a la
novela dirigida por Antón Reixa. A continuación los certeros versos de Rosalía:
Aqués que ten fama de honrados na vila
roubáronme tanta brancura que eu tiña, botáronme estrume nas galas dun día, a roupa decote puñéronma en tiras.
Nin pedra deixaron, en donde eu vivira;
sin lar, sin abrigo, morei nas curtiñas, ó raso cas lebres dormín nas campías; meus fillos… ¡meus anxos!… que tanto eu quería, ¡morreron, morreron, ca fame que tiñan! Quedei deshonrada, murcháronme a vida, fixéronme un leito de toxos e silvas; i en tanto, os raposos de sangue maldita, tranquilos nun leito de rosas dormían.
-Salvádeme, ¡ouh, xueces!, berrei… ¡Tolería!
De min se mofaron, vendeume a xusticia. -Bon Dios, axudaime, berrei, berrei inda… Tan alto que estaba, bon Dios non me oíra.
Entonces cal loba doente ou ferida,
dun salto con rabia pillei a fouciña, rondei paseniño… ¡Ne-as herbas sentían! I a lúa escondíase, i a fera dormía cos seus compañeiros en cama mullida.
Mireinos con calma, i as mans estendidas,
dun golpe, ¡dun soio!, deixeinos sen vida. I ó lado, contenta, senteime das vítimas, tranquila, esperando pola alba do día.
I estonces… estonces, cumpreuse a xusticia:
eu, neles; i as leises, na man que os ferira. |
Aquellos que de honrados tienen fama en la villa,
ladrones me robaron, las blancas ropas mías, arrojáronme lodo sobre mis joyas ricas, y de mis otras galas fueron haciendo trizas.
Ni una piedra dejaron donde vivido había;
sin hogar, sin abrigo, erré por la campiña, al raso con las liebres dormí sobre las briznas y mis hijos, ¡mis ángeles!, que tanto yo quería, ¡murieron porque el hambre les arrancó la vida! Y quedé deshonrada, marchitaron mis días diéronme triste lecho de abrojos y de espinas… y los zorros en tanto, los de sangre maldita, en su cama de rosas, descansados dormían.
-Jueces -grité-, ¡salvadme!, pero vana porfía
de mi ruego mofáronse, vendióme la justicia. -¡Ayudadme, Dios mío!-grité, desvanecida. Mas Dios tan alto estaba que oírme no podía.
Entonces como loba rabiosa, o mal herida,
cogí la hoz acerada, de hoja cortante y fina, rondé en torno despacio… ¡ni las hierbas sentían! Y la luna ocultábase, y la fiera dormía al lado de los suyos, en su cama mullida.
Contempléles con calma, y la mano extendida,
de un golpe… ¡de uno solo! les arranqué la vida. Y allí al lado, contenta, sentéme de las víctimas esperando serena que amaneciese el día.
Y entonces… sólo entonces se cumplió la justicia…
Yo, en ellos, y las leyes en mi mano homicida. |
Clase 4
Nos embarcamos en la odisea de
leer El Cantar de Mio Cid. Durante la
presentación del programa de la materia, en la primera clase, surgieron algunos
comentarios de parte de los estudiantes que presuponían a la obra medieval como
una especie de pieza arcaica y que podría llevar a un estado de tedio durante
la lectura y su posterior análisis. De modo que se decidió comenzar la tarea a
partir de algunas preguntas que ponen en cuestionamiento la canonización de la
obra española: ¿por qué El Cid?, ¿qué circunstancias nos obligan a
leerlo a lo largo de nuestras vidas escolares y/o académicas? ¿por qué es tan
valorado desde la intelectualidad española de todas las épocas? ¿por qué un
monumento en el centro de nuestra ciudad? ¿por qué nos resulta un bodrio antes
(y en algunos casos también después) de leerlo?
Estas preguntas funcionaron
exactamente de modo mucho más fructífero que el pensado, pues varios de los
docentes sintieron que la lectura del Cid cobraba otro carácter, un nivel de
actualización atractivo.
Como apoyo para pensar en estas
cuestiones, presentamos tres fechas significativas en los tres países que nos
ocupaban:
-
España, 1898 con el fin de la Guerra de Cuba, donde
termina por ceder las últimas colonias americanas que permanecían bajo su
mando. ¿Cómo relacionar este episodio con el Cid? Con la actividad filológica
iniciada por Menéndez Pelayo y, posteriormente por Menéndez Pidal, en función
del rescate y canonización de la figura del héroe como modelo del hispanismo,
la catolicidad, etc.
-
EEUU, 1961, año de estreno de la
película El Cid, de Anthony Mann. Algunos
datos del presente de aquellos años parecen significativos para explicar esta
representación producida por la industria hollywoodense: la ruptura de las
relaciones con Cuba en el contexto de la Guerra
Fría , los primeras intervenciones en la Guerra de Vietnam, disputa
espacial con la Unión Soviética ,
entre otros.
-
Argentina, 1935, año en que se inaugura
el monumento al Cid Campeador en la intersección de las calles Honorio
Pueyrredón, San Martín y Gaona, para que quede claro se trata del centro
geográfico de la ciudad de Buenos Aires. Rezan las crónicas del día que toda la
cúpula de poder estuvo presente esa tarde. Recordemos que a la década de los 30
se la conoce como la Década
infame.
Como cierre de
esta hipótesis, no podemos asegurar que la presencia del héroe español en los
mencionados sucesos persiga objetivos políticos, sin embargo coincidimos en que
tampoco podemos afirmar lo contrario. De hecho la épica española medieval en
parte se utilizaba con fines propagandísticos.
Una vez acabado
este planteo, nos abocamos a los aspectos narrativos de la obra, rastreamos las
marcas juglarescas que imprimen ese dinamismo tan propio de la épica y
observamos algunos pasajes de la película para cotejar estas cuestiones. Al
final del encuentro quedamos con el gusto de la novedad a partir de una obra
que muchos de los presentes había “padecido” durante su estadía en la escuela
secundaria, huellas mnémicas imborrables mas no incorregibles.
Comenzamos la clase
introduciéndonos en el conflicto que supone leer la obra de teatro como una
obra literaria. Para el caso citamos al teórico checo Jiří
Veltruský y su artículo El
drama como obra literaria y como representación teatral, allí presenta las
dificultades que se plantean para definir el objeto de estudio de la teoría del
drama y la del teatro.
En función de
algunas de las afirmaciones del checo (y de otras surgidas en el desarrollo de
la clase) abordamos Medea de Eurípides y Medea es
un buen chico del español Luis Riaza. Nos centramos en la cuestión
ligada a la construcción de un ideal de mujer en el caso del texto clásico y a
la construcción de una identidad femenina en el caso de la Medea española.
A partir de
estas ideas nació un debate que osciló entre las afirmaciones de ruptura que
nos hicieron pensar si la Medea
euripidea es realmente una mujer, o mejor, si sigue siéndolo a partir de la
concreción del filicidio. Otras posturas nacidas en el seno de la discusión se
acercaron más hacia una visión de liberación femenina luego de los asesinatos
de sus hijos.
Riaza, en su
reformulación del mito, atropella contra toda prevención y juega con las ideas
de texto dramático, teatro y representación. A esto debemos sumarle la
contextualización en la llamada Transición española acontecida luego de la
muerte del dictador Franco y el debate abierto a partir del procedimiento de la
sustitución como elemento central de la obra: Medea = hombre, Nodriza = hombre,
hijos = perros de felpa, Medea = Nodriza, Nodriza = Medea, texto =
representación, censura = no representación, etc.
El trabajo
comparativo resultó revelador, aunque más lo fueron las intervenciones y reflexiones
de los docentes.Clase 2
Esta
mañana nos ocupamos de analizar la novela Balzac y la joven costurera china del escritor y director de cine
francochino Dai Sijie. Comenzamos el
encuentro contextualizando someramente el tiempo histórico en el que transcurre
la novela, momentos finales bajo el liderazgo de Mao Zedong, fundador de la República Popular
China. La novela se sitúa en los primeros años de la década de los 70, tiempos
de la denominada “Revolución cultural”, tiempos de crisis en la economía y
consolidación de una burocracia en la cúpula del poder. De esta suerte, el
gobierno reorienta hacia la restauración capitalista tras la definitiva firma
de un acuerdo político-comercial con EEUU (Mao, Nixon, Kissinger). En los años
80 Margareth Thatcher cede a China la administración de Hong Kong y cierra
definitivamente el capítulo comunista en el país oriental.
En
la novela se pone de manifiesto la tensión entre, por lo menos, dos posturas:
por un lado el proletariado campesino comunista (la barbarie), por el otro la voz disidente censurada por la
vigilancia del régimen (civilización).
La posición del narrador se alinea, de modo terminante, en esta última posición
política. Durante la clase destacamos el modo en que el narrador siente
aversión por el trabajo en la montaña y considera una aberración el proceso de
reeducación por el que está siendo sometido. A su vez surgió la idea de que tal
postura podría someterse a una crítica pues en ningún momento el narrador
piensa que “eso” también es un trabajo necesario para el desarrollo vital de
los habitantes de la montaña. Al mismo tiempo destacamos que la verdadera
reeducación propuesta por el narrador consiste la occidentalización del personaje de la joven costurera. Este
proceso es llevado a cabo a partir de las lecturas de los libros prohibidos
(Balzac, Stendhal, Dumas). La joven consiente como buena aprendiz y concluye su
proceso de occidentalización del mejor modo: abandonando la aldea, a su padre,
a su amigo y a su novio, luego de verse obligada a realizarse un aborto
clandestino. O sea, la civilización ha ganado, valga la ironía.
Lógicamente
que lo mejor del encuentro se dio a partir del debate generado por la temática
propuesta.
Finalmente
observamos el fragmento final de la película dirigida por el propio Dai Sijie,
la escena supone un agregado a la novela. Allí el protagonista regresa a la
montaña luego de varios años en busca de la joven costurera de quien se cree
había estado enamorado al igual que su amigo Luo, el joven que se ocupó de su
reeducación leyéndole y embarazándola. Como detalle, el protagonista decide
llevarle de regalo un perfume francés comprado en el free shop. Claro que nunca
pude dárselo a la joven costurera, ella ya no estaba allí.
Clase 1
El sábado dimos inicio a las
clases de Narrativa II. Comenzamos recuperando algunas consideraciones
estudiadas en el primer cuatrimestre acerca de la noción de género discursivo desarrollada por
Mijaíl Bajtín. A partir de allí trazamos un recorrido cronológico acerca de las
distinciones y posibles clasificaciones de los géneros literarios a lo largo de la historia de la literatura. Para
ello mencionamos los postulados de Platón (libro III de la República), de Aristóteles en la Poética,
de Horacio en Epistula ad pisones,
del Humanismo del siglo XVI y su jerarquización de los géneros en mayores (la
tragedia y la epopeya) y menores (la fábula o la farsa), de Ferdinand
Brunetière ligado a las teorías de Darwin, de Bergson y Benedetto Croce, de
Emil Stiger, de Georges Lúkacs y, por último, la posición de Vitor Aguiar e
Silva quien expresa que los géneros no existen como esencias independientes y
absolutas.
Una vez transpuesta la cuestión
de los géneros literarios, comenzamos con las lecturas de los cuentos de Akutagawa En el bosque y Rashomon, ambos inspiradores de la película de Akira Kurosawa, a su vez inspiradora de la película estadounidense The
Outrage de Martin Ritt.
Destacamos
la fusión entre la tradición y la modernidad, una modernidad que llegaba la
literatura nipona desde Occidente. No en vano, una de las principales virtudes
de este escritor es sentirse parte de su tradición literaria sin renunciar a
las influencias exteriores, como la proveniente de la literatura inglesa
(William Morris), francesa (Anatole France) y rusa (Fiódor Dostoievski). De
manera que en En el bosque podemos
hallar una especie de alteración al modelo del cuento criminal al erradicar
casi por completo la voz de un narrador y exponer las perspectivas desde los protagonistas
del relato. Del mismo modo Rashomon presenta
ciertas complejidades narrativas al incluir un narrador que corrige y revisa al
“autor de estas líneas”, lo que nos llevó a pensar que en esas dos instancias
se funden la tradición oriental y la modernidad occidental. Como cierre
comparamos las escenas de las películas en las que irrumpe la voz de Takejiro,
personaje muerto, mediante la intervención de un médium. Una anciana japonesa
en la película de Kurosawa y un aborigen en la de Ritt.
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